——方济众的中国画创新之路

    我每次看到方济众先生的画都要凝视许久。见画如见其人，又仿佛见到这位艺术大家，其品、其情、其境、其神跃然而出。那画中溢出的诗意似乎是他人生境界的写照，那富有节奏的笔墨似乎是他生命脉搏的跳动，呈现出他平和、朴实、睿智、敦厚、包容的个性。他那别具一格的笔墨境界，弥漫着一个时代的生活气息和人文情怀及创新的探索精神，总会让人追忆起中国画创新的艰难历程, 让人追忆起他对中国画创新做出的杰出贡献。
   方济众先生是“长安画派”的一位重要艺术家，也是我国现代中国画的一代大家。他以自己的艺术形式和风格阐释长安画派的思想和精神，与长安画派的创作主流一起，用新的笔墨语言形式，回答了当时中国画继承与发展面临的种种问题，把中国画的笔墨和审美境界推向了一个新的发展阶段。他的艺术人生经历与长安画派的成长、发展历程同步而行，他的作品是长安画派风格的重要组成部分，也是中国现代山水或者说中国民族风景画创新的重要一派。
   中国画的基本精神是以笔墨的诗性来活跃和再现“道”的境界，由此达到笔墨天成、神与物游、笔随心动、墨与情溢、超意象外、天人合一的最高境界。这种表达“道”的最高境界的具体操作和把握，对于中国画来说就是要靠书法的功底，靠运笔时的上下、左右、开合、聚散、快慢所带出的点、线、面的空间运动节奏来实现的。由此决定了中国画的笔墨诗性特点，并形成了其法度。中国画的笔墨法度有它程式化的内在难点，使人很难在守住中国画精神的同时，又能开拓中国画的新境界，超越前人。这是中国画守望与开拓的一对主要、而又普遍的矛盾，它曾经困惑包括方济众先生在内的无数试图创新的中国画艺术家。
   “五四”新文化运动以来，中国画的开拓和革新，一直都是围绕着笔墨形式的创新和图式构架的重建展开的，也就是说，既要摒弃传统的程式化的笔墨陈腐之气，又要改变图式的视觉弱化构架。于是融合中西便成为必然。有人试图从中国传统文化的内部朝外打，有人试图从西方文化的外部朝传统的内部打。但无论哪种方式，一般的艺术功底和修养都难以独创一家。如果说方济众先生是由内往外打的典型代表，那么他是以书法为功底，用书法的生命节奏来表达人与自然合一的最高境界，在守望中国画艺术精神的同时，又把西方的色彩和视觉图式融入中国绘画的审美意境中，改变了中国山水画的视觉弱化性，同时打破了传统文人山水画题材和表现的主观局限性，彻底摈弃了传统山水画中概念化、程式化的题材和表现手法，把一切自然风物都尽收他的笔下。他认为“所谓的山水画就是风景画的别称”，他要让具有丰富题材和表现力的风景画取代传统山水画的程式化的图式。他的作品不仅具有丰富的笔墨表现力，而且题材极为广泛。很多评论家称方济众为田园画家，而我从不敢简单地称他为田园画家，始终将他看作是中国现代山水画或民族新风景画的一代大家。
   方济众先生认为“一看就懂，一学就会的手艺，决不是技巧，更不是艺术。”从这点看，他是一个重艺术功力的艺术家。但他又不是一个绝对的唯技术派，他是要以精熟的笔墨技巧将笔墨形式推到庄子“技近乎道”的境界，走向无法之法、自然天成的境地。所以他的笔法质朴、轻松、自由，看似无法却有法，自成一体。他以自己的笔墨形式、题材、色彩和图式，创建了中国山水画审美的新样式，开创了中国山水画笔墨的新境界，拓宽了中国山水画表现的领域。但这一切都是在融合中西，在守望和开拓的矛盾的情感纠葛过程中形成和产生的。
   他的艺术道路从一开始就奠定了开拓创新的意识。新中国成立不仅给长安画派带来了发展机遇，而且也进一步激发和催生了方济众先生开拓创新的才华。方济众先生以他的人品和深厚的艺术理论修养以及充沛的精力，兼容整合各方的艺术思想，从而建立起他开拓创新的思想体系、艺术形式和风格。他在艺术思想和艺术探索实践中，既反对保守主义，也反对虚无主义，既要继承和发扬民族传统艺术精神，取其精华，弃其糟粕，又要吸取和借鉴西方现代艺术的思想精华。特别是1954年，当他在北京看到《苏联造型艺术展览会》时，那种强烈的震撼和对民族文化意识的觉醒，更进一步坚定了他推陈出新、创建民族新山水画艺术形式和风格的探索实践。
   早在50年代，方济众的作品《云横秦岭》、《最初的道路》、《秦川一角》已显露出艺术大家之气和开拓创新的意识。严谨的构图和造型，高远平远的视觉中墨与色相抱、相拥，西方绘画的色彩语言表现力和图式的视觉冲击力被他悄悄引进了中国山水画的诗意表现形式中，呈现出壮丽的诗意。这些作品可以说是中国现代山水画中不可多得的史诗性风景画。此时，他的艺术风格和地位以及探索山水和风景画的走向已经基本确立。传统中国山水画的笔意构架视觉弱化的笔法，被他那具有质朴清新的生活之风的笔墨所取代，西方色彩的视觉形式在他的审美意境中飘忽闪现。
   1961年长安画派诞生后，他的笔墨语言形式和风格独树一帜，受到世人瞩目。从60年代开始，他的笔墨和色彩的微妙变化与笔意结构融为一体，飘忽闪现的西方色彩视觉形式渐渐强化，笔意的力度和节奏逐渐显现出来，从中可以看出他潜心研究中国古代宋元山水之精髓和西方风景画，特别是印象和表现主义绘画的美学特征，“一手伸向传统，一手伸向生活”，融合中西艺术精华的实力，但也有明显的长安画派的风格特征。从这些作品也可窥到，他一开始就注重发现自然万物和生活中隐而不见的诗性，以艺术家的睿智和敏感，用书法中蕴藏的生命节奏揭示存在的诗意。他注重生活感受，为情而动，为情而写，注重吸取传统艺术精华，不受传统清规戒律和他人的羁绊。他的这种敢于超越、锐意创新的意识，为他笔墨境界的不断提升奠定了基础。
   但是，方济众先生的作品真正具有“方家”的样式和风格，则应该是在他“文革”时期“劳动改造”八年以后发生的。
   当时，他被解送到秦岭、巴山深处的洋县白石山庄。面对“山静似太古，日月如小年” 的漫长岁月，面对花开花落，高山流水，他经历了独坐茅屋、内心一片茫茫的精神孤寂。不知是达摩面壁十年的启示，还是那笔墨与他的生命有着剪不断的情缘，他没有扔掉那管让他肝肠牵挂的三寸之毫，没有舍弃自己对笔墨的锺情，而是很快又拿起画笔，在田间地头劳作的间隙，开始了他精神家园的耕作。他画遍了山村的山山水水、沟沟坎坎，留下了成捆的生活速写、诗文和艺术札记，那都是他内心孤寂的独白。
   八年的陕南生活，他走遍秦岭、巴山、汉水，观日出日落，看风云变幻，听天籁之音，从自然万物变化万千的生活之境感悟笔墨的诗性。他开始从对社会生活大主题的关注转向对自然万物的美的本质的揭示，转向对内在精神的体悟和人格境界的超越。他阅尽人间沧桑，历尽精神磨难，自然的诗性提升了他的人格境界，好似重新向他开启了生活世界，他感悟到生命与艺术精神同行的神圣，自觉回到诗、书、画的内在精神的生命关照，回到笔墨诗性的物我同化的境界，回到了平凡的生活世界。他的笔墨形式发生了向生命诗意境界的更高层次转变，书法用笔的运动节奏更加具有生命力，他“道法自然”提升的笔墨诗性，使他的笔墨语言形式更加自然、质朴、厚重、富有力度和节奏。你看那延绵叠嶂的巴山秦岭、山野农家的春夏秋冬；你看那田间夕阳、牧归晚霞、江边晨雾、荷塘野趣；你看那秋风归雁、林间小鹿、岩畔羊群；你看那红梅怒放、梨花满树、层林尽染；你再看那茫茫昆仑、烟云四起的黄山、挺拔峻峭的华山，一泄千里的黄河、波涛万倾的大海。在他笔下，无论是巨幅之作还是小品，那优美壮丽的画面，都散发出大地的诗意和生命节奏的音乐旋律，笔墨和色彩尽在“写”的风格中呈现出方济众先生敦厚的人格特征。这是生命形式的诗化，天地万物神性的馈赠。这些作品也使我们看到了方济众先生在中国画创新方面所拥有的深厚功底。
   1976年方济众先生的《忆延安》组画，是这一时期他的艺术形式和风格发生转变的重要标志。这组作品笔调充满生机，画面色彩亮丽而又厚重，具有很强的视觉冲击力，当时在全国美展一展出，并在人民画报上发表后，立即引起很大反响。这组作品的问世，不仅展现了方济众先生的个人笔墨形式和艺术风格所达到的炉火纯青的新境界，而且意味着他从长安画派风格的山水画转向具有个人风格的民族新风景画的开始。
   这时，国家的政治环境正发生着急速转变，中国驻外使领馆急需一批具有中国艺术特色的中国画装饰室内环境。当时中国美协将方济众先生抽调到北京来负责完成这项任务，这使方济众先生胸中的诗意如春潮汹涌澎湃，他以自己的崇高境界，把生活之美、心中之画和一个民族的伟大艺术精神都呈现给了世人。
  在北京台基厂一号的那个院落里，他昼夜挥洒，留下了笔墨的永恒诗意。在丈二匹的巨作中，墨与色相碰相撞、相会相分，既表现出大开大合的豪放之气，又表现出致精致微的优雅风格。那富有音乐节奏的书写旋律，让点、线、面交织而成的生命力与他的人格特征融为一体。笔之所致，诗情四溢，墨、色、形、意尽在其中，笔之所到都是一个新的人格境界和艺术风格特征的显现。当时调来一起作画的著名艺术家李可染、陆严少、吴作人、黄永玉、唐云等先生都观之惊叹不已。由此也激发了劫后余生、心有余悸的艺术大家们的创作热情，于是一批优秀的艺术珍品由此诞生。他们三个月的创作活动留下了许多艺术佳话，也给京城留下了珍贵的精神财富和物质财富。方济众发表于世的《黄山颂》、《昆仑颂》都是产生于那时的代表作。
   70年代后期开始，他的作品中已很难再看到长安画派的创作语言和图式，繁杂、松散的笔法，大主题，大结构，理性的构架以及用色的慎微渐渐隐退，代之以内在人格的关照和精神境界的张扬，笔墨语言结构与主题诗性的强化。他更讲究骨法用笔和书法中锋的千变万化，讲究笔意收放的运动节奏和力度，强调一个“写”字。他的笔是在运动中表现形象的，因而笔意的表达总是随形就势，将自然诗性唤起的人格境界与他书法中敦厚、端庄、秀美、行草兼容的特征紧紧联系在一起。80年代以后，这种表现形式在他的作品中达到极致。从《汉水巴山是旧乡》、《黄河岸边》、《草地黎明》、《一行白鹭上青天》、《山乡初夏》、《残阳如血》、《山野的春天》、《万山红遍》、《秋林山溪》等代表作可以看出，“写”的生命运动节奏，将墨与色、形与意、神和气贯穿在音乐的旋律中。画面中笔笔相拥、相抱、相拆，墨与色相互碰撞又相互包容，干湿浓淡相生。色即是墨、墨即是色，墨中有色，色中有墨，自然带出淳朴、厚重、天道自然的壮美，表现出色之明媚和华丽，墨之润泽和苍茫。它优美，却又有苦涩的意味；它优雅，却又有质朴的乡土气息；它简约，却又有用笔之精微；它生活气息浓郁，却又是心中之画。他强调笔意的生命节奏，墨与色的生命交合。这是经过精神洗礼，思想涅磐，灵魂彻底超越后才能达到的笔墨境界。从他作品的饱满构图、笔触结构、运笔节奏和镂金刻石的笔墨力度，可以看出他重气韵、形神和笔意的生命节奏，力戒刷、描、涂、抹的媚俗，很好地把握了壮美与苦涩，优美与甜俗的界线。
   综观方济众先生的艺术创新道路，我们可以看出，他走的更近乎于中体西用之路，他没有像吴冠中先生那样来得彻底，由外部打入传统内部，重建一个全新的图式，而是用稳健的、循序渐进的方式在推进中国画的革新。我想，这与他稳健的个性特征有着密切的关系，一方面是由于他留恋中国画的艺术精神，无法摆脱传统文化的情结和他深厚的传统笔墨功夫；另一方面是他对西方绘画的图式和色彩视觉形式的魅力有着剪不断的情丝。前者似乎是他的“宠儿”，后者似乎是他的“情人”，二者都让他割之不去，舍之不得。因此，他始终在与自我博弈，苦闷、犹豫、徘徊、孤独伴随着他一生的探索。这也是中国画创新的艰难之处。从他不同时期的作品中，我们都可以发现，他的作品虽然是以中国新山水画表现形式为主体的，但时而也会出现以中国笔墨表现的西方绘画的图式，甚至有印象派的风格意味。这种趋向到他的创作后期越发明显。他的《红柳滩外好荷花》、《海日》、《天山牧歌》、《宿舟图》、《渔村》、《沙海行》、《胜似江南鱼米香》、《雪后》、《沙窝子》这些作品，都是他在创建理想的民族新风景画图式过程中，自我搏奕的产儿，也是他在创新探索过程中守护传统，开拓创新的矛盾心境的见证。东方的“宠儿”，西方的“情人”他都不肯舍去。所以他要让自己不断超越。正是这种中西文化撞碰，情感矛盾过程的不断超越，最终形成了他现在的艺术样式和风格，从而推进了中国画的革新，丰富了中国画的艺术表现形式和笔墨语言。
   80年代中期是方济众先生的创作高峰期，这时他已形成了自己独特的笔墨形式和风格，并在中国现代山水画领域独领**。但“心随帆影过长空”的境界，却使他不为世俗名利所累，他还要超越自己，决心与长安画派的风格拉开距离，与生活原型拉开距离，与当代流行画派拉开距离，再重返生活，认识生活，重返传统，认识传统，抛弃自己的“面孔”，再度变法，让长安画派的精神发扬光大。这是艺术大家的境界，也是自我博弈后的彻悟。然而，此时死神却悄悄逼近了他。
   1987年7月，胃癌夺去了他的宝贵生命。他永远离开了我们，离开了他的画室和画笔，离开了他正在精心培养的年轻一代画家，也离开了他魂牵梦绕的诗意生活和变法的探索之道。他的变法梦想随他而去不再复现，这是一个永远在探寻的艺术家的不幸。但他的传世作品却没有任何生命衰竭的柔弱之气，也没有任何病态的呻吟或气虚神移之像，而是始终保持着他创作高峰时期的神韵、气度和风格。
    看方济众先生的画，似乎是在读中国画创新的历史文本，观精神世界的图景，游弋诗意的精神家园，总使我怀着肃然起敬的心情去细细品读。是在凭吊一去不回的一代艺术大家，还是叩拜他的艺术探索精神和富有魅力的人格境界？似乎让人难以言说，但内心涌动的**却随着一幅幅翻开的画面久久难以平静。
   方济众先生与西风长去不回，他的艺术人生不可再现，只有作品留下了永久的追忆。他对艺术的虔诚态度，他致高致远的人格境界，他忘我的探索和开拓精神让人充满深深的敬意。
  不久前，当我与吴冠中先生谈到长安画派时，他感慨道：“方济众是真正主张中国画改革的创新派，好人品！”他们的艺术探索路径不同，却是异曲同工，都是主张中国画创新的人。所以他会发出这样真诚的感言。
方济众先生为中国山水画所做的贡献，他在艺术人生道路上不断升华的人格境界和笔墨境界以及他的作品，都不会从历史的记忆中轻易消失，相反，随着历史的推移，他的重要历史地位和他作品的艺术价值将越来越清晰地显现出来。
    他留下的艺术作品是思想、精神、智慧的馈赠，是人类文化的宝贵财富。
（原载：《方济众画集序》（荣宝斋出版社2006年版，《光明日报》2010年3月摘要转载

（作者系  清华大学美术学院教授）

编辑：勤子