从20世纪80年代到21世纪初，吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外，还由于他的艺术思想，他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的，在近半个世纪的中国美术家中，写作数量之多和写作影响之大，当以吴冠中为最。

    阅读、思考和写作，是吴冠中自幼养成的习惯。实际上他对阅读和写作的兴趣，比他对绘画发生兴趣的时间更早。他在上学期间和走出校门以后，一直以思想的敏锐、深入和表达的迅捷、流畅而获佳评。但吴冠中的论说在美术界之广受重视，并不在于文笔的流畅和优美，而在于他总是一针见血地触及当代艺术的要害问题。这些问题有时候是人们有隐约感觉而无从下手，有些问题本身就如一团乱麻，遵循习惯思路写出来的理论文章，丝毫无助于问题的解决，而只能更使读者一头雾水。吴冠中以"快刀斩乱麻"（熊秉明语）的方式，剖析问题实质，提出自己的看法。这在博得赞赏的同时，也让固守传统习规的人为之愕然。

    由于"食洋不化"，晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰，展示了另一种写作方式和另一种文风，其核心正是所谓"其歌也有思，其哭也有怀"。吴冠中之提出"风筝不断线"，质疑"内容决定形式"，为"抽象美"辩护，以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果，"都是在一定情况下感到非写不可的，不吐不快，嬉笑怒骂，皆是真情流露，几乎忘却了自身的安危"。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值，必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝，当时引发轩然大波，被认为大逆不道的那些主张，早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论（如关于"笔墨等于零"）有些老人还在耿耿于怀，而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性，甚至认为翻来覆去谈"笔墨"是浪费时间。

    吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础，而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家，他的文章有助于对他绘画作品的理解，他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时，他为石涛的一段话所吸引："古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识"。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

    吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的"论文"，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的"忠告"。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为"中国现代艺术的开拓和挺进"大声疾呼。例如他关于在美术创作中"内容决定形式"的质疑和对"形式美"的提倡，是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊；他提出"脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零"，是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替"比雅颂之述作，美大业之馨香"的精神追求；他对中国现代绘画名家的直率评说，是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人"为贤者讳，为尊者讳"的痼疾；他逐字逐句译述《石涛画语录》，是针对今天的泥古不化，寄希望于借古开今，重振中国艺术的创造精神……这些出自艺术实践的见解，包含着重要的现实意义："有职业艺术家自己提出问题，证明是艺术实践自身遇到的迫切问题；而争论的激烈和广泛性（仅以在《美术》上发表的文章计，便有六七十位美学、艺术史论家参加）则表明了问题的重要理论意义"。在涉及现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是"适应于时代之要求而救其弊"的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼"是破冰之举"。

    我曾在一篇文章里提过，如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其它事物-样，也有着多样发展的可能性。

    在中国绘画史上，吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是"保留文物"而非保留传统。"我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿"但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性--不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。

    吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人，在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较，就会发现他们之间有多么显著的差异，就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家，也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。我曾说过："吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同，他属于那种难以掩抑其个性的艺术家，社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分，在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时，也使艺坛显出活力，促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现，只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐，导致这种人物的稀缺，这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观--艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的"安定团结"，但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄，使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。"

    与一般观众的印象不同，吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。艺术史已经证明，仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处，潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家--1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会，同时举办"澄怀古道--黄宾虹"和"叛逆的师承--吴冠中"两个展览。吴冠中对此表示："我很乐意加于我的这顶'叛逆的师承'的帽子，倒认为是桂冠，因我确乎一向重视师承中的叛逆"。由此可想而知，在报纸上组织专版对他讨伐，并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是："我就这么想，这么说，也这么做"！最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国，竟然出现了像吴冠中这样的艺术家，是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格，同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。

    熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总是不停地思索--不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史，思索人的命运……激动和思索带给他焦虑和抑郁，直到长期失眠。在不眠的漫漫长夜里，他不会昏昏沉沉，也不会平平静静，而是翻腾着思想的波澜："在乌黑无边的夜空中，李煜所见之月，如钩，尖锐的钩，勾人心魂"；"忘却吧！然而不容易，无论悲痛与欣喜……"。在他的绘画与文字作品中，可以找出许多无眠之夜的无端思绪。医生告诫他心静才能入睡，"然而这些生理的苦恼与疾病却往往是作品诞生的温床。心真能静吗？水清鱼不来，我的心里似乎从未出现过没有涟漪的死一样的水面"他进而猜想："从来无抑郁情绪者谅来不多，抑郁时，想爆炸……"（《生命的风景?吴冠中艺术专集 》第4卷）。

    吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。他以一句话对自己的一生成就做总结："苦难的机遇"。

此文摘自《吴冠中和他的艺术》

编辑：冰水雾