中国西部第一艺术门户
十多年前，在国内外一片“绘画死了”的呼声中，王国伟老师面对巴黎卢浮宫前马约尔的雕塑曾深有感触的说：“丢掉传统太可惜了，应当像马约尔那样创作，这是一条非常好的艺术创新之路！”王老师的感慨是颇具普遍意义的，运用中国的智慧，使传统为我所用，创造出时代的、民族的、个性的油画艺术，这是几代中国油画家自觉选择的艺术方向。
王国伟老师属于新中国早期培养起来的优秀油画艺术家和美术教育家群体，他们生在旧中国，却得天独厚地成长于新中国美术的创建时期，他们才华横溢、真诚热情，由于历史的机遇，早年就得益于大家点化因而熟谙艺术的真谛，画出了令人惊异的作品，他们在艺术上的早熟几乎成了那个振奋人心的岁月的时代特征。然而，与此同时他们也与新中国美术共同经历了创建时期特有的风风雨雨，体验了社会大变革中人们才有缘亲身感受的酸、甜、苦、辣。当新中国美术终于迎来了生机勃勃的开放发展时期时，他们却都至少已过不惑之年。他们的绘画艺术生涯不仅仅与画室的神秘气息、没完没了的艺术争论、艰苦的探索、成功的喜悦、失败的迷茫乃至于松节油的香味、人体教室呛人的煤烟交织在一起，也与中国农村的蓝天白云、高山厚土，与农场下乡、放羊种地、体验生活，与改天换地的批判斗争、劳动改造、反右社教、文化革命以及改革开放、市场大潮联系在一起。他们坦然面对历史的风雨坎坷、时尚变幻，矢志不渝、自甘寂寞、耕耘不止。王国伟老师就是他们中我十分崇敬的一位。
王国伟老师1952年考入西安美院附中，是西安美院附中和油画系的第一届毕业生，他的老师大都是徐悲鸿先生和马克西莫夫教授的学生，从附中到学院，他接受了相当系统的教育，打下了全面而坚实的基础。1960年，他与来自全国各大美院的14 位年青教师一起被派往浙江美院向罗马尼亚专家博巴教授学习，那年他22岁，对于王国伟老师来说，这次学习决定了他后来的艺术命运，他走上了油画艺术诗化真实的追求之路。
据说，1960—1962年罗马尼亚布加勒斯特美术学院博巴教授在浙江美院的教学曾得到时任浙江美院院长的潘天寿先生的热情支持。现在想来，这是很自然的事情，因为博巴带来了一种从欧洲传统发展出来而又迥异于传统的具有欧洲现代倾向的油画艺术教学体系，这个体系所追求的真实与中国画“不似之似为真似”的境界颇为相通，而其最具代表性的开山鼻祖可以追溯到西方现代绘画之父塞尚。博巴教学体系的基本意向是追求富于时代感的更加自由有力的绘画艺术的真实，其基本方法是分析和综合，即运用分析和综合的方法，超越作为绘画造型基础的视网膜成像原理，扬弃精确就是真实的传统定义，并且从视觉造型的图式上对复制自然（其实就是模仿视网膜成像）施行更加符合绘画艺术本体规律的解构和重组。本来，绘画艺术视觉把握真实，就并不只有一种方法。，即所谓天生客观的视网膜成像式的观看，人类的观看历来采用着各种不同的方法。赫伯特?里德曾指出：“观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且是对其他事物的偏颇的概括。我们观看我们所要看的东西，我们所要看的东西并不决定于固定不移的光学规律，甚或不决定于适应生存的本能（也许在野兽中可能），而决定于并发现和构造一个可信的世界的愿望。我们所见必须加工成为现实，艺术就是这种成为现实的构造。”在这里，里德所说的可信世界指的就是艺术的真实。其实，艺术之为艺术，绘画之为绘画，自有自身的规律，艺术不仅在灵感、原料上源于生活的真实，它本身也是一种真实，一种源于生活的真实，在审美的生存体验及其创造性图式显现中创生的艺术的真实，一种心灵的真实与物理的真实辩证统一的绘画艺术审美活动的真实。
50年过去了，无论当年的文化部是出于何种考虑，邀请博巴先生讲学这一举措的客观历史效果，确实体现了一种超前的学术眼光，因为这个直到改革开放才开始被接受的体系，在当时以及很长一段时间里并没有为人们所理解，博巴油画研究班的学员们甚至遭到了白天上课，晚上组织消毒的境遇。因此，王国伟老师一旦在博巴教学中发现了对于他来说新的更加自由、更加有力、更具艺术真实的审美和艺术表现领域，并且立志在这个领域中开拓自己的艺术天地，他以后的艺术探索，就必须坦然面对重重的不理解，并且必须在坚持自己的艺术道路时进一步不断地锤炼自己的胆识、毅力和本来就耿直倔犟的秉性人格。我常常想，所谓壮烈，不应仅是指称那些轰轰烈烈的壮举，矢志不渝的艺术探索其实也壮烈，只不过那是一种表面平静却别具深义的壮烈罢了。
这本画集汇集了王国伟老师五十多年来艺术生涯中所创作的部分有代表性的作品，浓缩地反映了他艺术探索的历程。50多年来，王国伟老师在深入学习欧洲和苏联油画传统的基础上，师承博巴教授的欧洲现代具象油画教学体系，广泛汲取中国古代和民间装饰艺术的营养，在油画艺术诗化真实的追求之路上形成了注重发挥结构和轮廓的表现强度、线面结合、色彩浓烈凝重、画面苍朴浑厚、优雅含蓄、自由洒脱的具有明显个性特征的油画风格。
素描《老王》是王国伟老师1962年从博巴油画研究班学成返校后，大约在1963年前后画的，可以当之无愧地纳入中国当代人物裸体素描最杰出的精典之林。这幅作品首先打动人的是超越视网膜成像图式所获得的艺术处理的自由，画面如梦如幻、振动闪烁的调子和细若游丝、神鬼莫测的线条交相辉映，呈现出的已不是对象的物理原形本身，而是作者依据自己从关中农民老王粗犷雄强的体魄所体验到的勃发的生命力，对创作原形进行的审美提取和创造性图式显现。作者创造了一个比生活中的老王更加真实的老王，一个通过审美体验发现和提升了的关中汉子的艺术形象。从这幅画中，我们所看到的绝不仅仅是王国伟老师60年代初就具备了的艺术灵性和深厚功力，其中还有画家灵魂深处的中国情结。这幅作品是西方绘画的古典韵致、现代精神与中国情结相互渗透、巧妙结合的成功范例。正是因为如此，说这是一幅显示着艺术天才的作品是不过分的，我和我的同学常常因此感慨系之，我们感慨我们的老师早年便能出此杰作，感慨新中国早期的美术学院教育何以如此有效，当然也感慨那个政治运动频繁的年代……
纵观王国伟老师五十多年的创作历程，事实上在早期完成的素描《老王》中就已经确定和预示了他对油画艺术诗化真实追求的学术取向。65年的油画《北方瓜果》、70年的油画《关中女娃》，86年的油画《九九重阳》、89年的油画《穿外套的女人》以及当时的素描作品都体现了王国伟老师长期对古今西方传统纯正的油画语言的关注，关注的焦点则主要集中在博巴教授教给他的西方现代具象绘画传统之上。在这个时期，王国伟老师着意进行了超越浮光掠影的表象描绘，运用色彩加强结构塑造和轮廓线力度的探索，取得了洒脱、坚实、有力的绘画艺术效果。80年代末至90年代中期，王国伟老师创作了油画《女娃》、《三月》、《艺人》、《女裸体》、《黑釉罐》等作品，这些作品表明他这一时期关注重点的转移，他把注意力转向了对中国古代和民间装饰艺术的自觉研究、借用和汲取。在这里王国伟老师成功地找到了西方现代具象绘画与中国古代和民间装饰绘画在方法和画面处理上的契合点，画面形象被适度平面化，以纳入画面的形式和色彩张力结构，形象的轮廓成为色彩分割的借题，让各个色块在画面组合的对话关系中相得益彰，产生了一种结构坚实，如交响乐般和谐的画面构成关系。王国伟老师从60年代到90年代中期的作品都具有较为明显的试验探索特征，体现了他学院式的纯学术倾向。
90年代末以来，王国伟老师似乎越来越有把握地找到了自己，越来越随心所欲地把自己多年探索研究的成果转化为自己本真的独特图式，他似乎在返璞归真，在进一步向自己真实的精神家园回归。在他的画中再也看不到着意探索和试验的痕迹，看不到对油画语言的所谓纯正性的苛求，看不到对中国古代和民间装饰趣味的采撷，我们所能看到的是在30多年前的素描《老王》中早已暗示了的那种令人回肠荡气的艺术真实的诗化境界。90年代后期他创作的《山桃》、《离太阳最近的居民》、《山谷斜柳》、《少陵原春雪》、《待到遍山红叶时》、《西域系列—石城》等油画就是这样的一批作品。这批作品呈现给我们的是经过作者内心熔炼而出的动人形象，这些形象似乎是不经意地随手画出来的，而坚实有力的色彩和形式结构却暗藏其中，苍朴浑厚、优雅含蓄、自由洒脱的风格在这里全无雕琢痕迹自然而然地流泄出来。这使我想到了“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的艺术境界。
从文艺复兴到20世纪末，油画艺术的发展经历了500年漫长积累的“发展性创建期”，100年风云变幻的“突破性革命期”。如果说油画艺术的“发展性创建期” 在对人与人性的亲切肯定中，成就了审美的再现性语言；那么“突破性革命期”则在个体与个性的激越张扬中，成就了审美的表现性语言。21世纪，全面完成了语言建设的油画艺术，进入了对于传统语言兼融并蓄、融会贯通、为我所用的“超越性重建期”。 诚如某位哲人所言：“你说话的时候，话也在说你。” 艺术语言的成熟性和普世性，决定着审美的思想情感表达的准确性，而对审美的思想情感准确、精炼表达的不懈追求，反过来又不断地给艺术语言注入蓬勃再发展的生命活力。
世纪之交以来，在后革命时代追求和谐的历史大背景下，高科技的飞速发展，不仅没有宣判油画艺术的死亡，反而给油画艺术的发展带来了前所未有的新的可能性。“超越性重建期”油画艺术的本体论超越，在于人与人性自觉地向个体与个性的落实，个体与个性自觉地向人与人性的复归，。这意味着每一油画艺术创作主体的自然与社会文化角色的进一步自觉。油画艺术是一种特殊的绘画造型审美活动，再现性语言与表现性语言都只是这一特殊审美活动不同的实现手段，而绝不是目的，离开审美活动而把实现手段作为目的，把油画艺术的本质仅仅归结于实现手段的所谓形式变幻与创新，事实上撕裂了油画艺术灵与肉浑然一体的生命之躯，斩断了自然人同时也是社会人的人性的（即具体、鲜活、个性的人的）审美活动与实现手段不可或分的血脉联系，最终总是要走进死胡同的，这就是历史的教训。在方法论上，“超越性重建期”的油画艺术自觉地克服着僵化割裂、片面极端的门户之见，扬弃了历来以否定别人肯定自己的策略，越来越自觉地选择了审慎的态度，兼容并蓄、融会贯通、为我所用地在认识、肯定并且尊重各种不同的历史存在合理性的基础上，认清、肯定并且创造自己存在的合理性。
在追求油画艺术审美表现的过程中，继承与创造永远不可分割地统一在一起。20世纪，在“与传统决裂” 的风潮席卷全球的年代，真正的油画艺术家顶住潮流的裹挟，从来就没有停止过在学习继承伟大传统的基础上，站在巨人的肩膀上的自觉求索与创造。塞尚、高更、梵高、博纳、维亚、谢洛夫、弗鲁贝尔、毕加索、玛提斯、德兰、涅斯杰罗夫、巴尔丢斯、赵无极、捷涅卡、莫伊申克、谢列布良柯娃、梅里尼科夫、巴巴、弗洛伊德、基弗……伟大的名字不胜枚举。在离我们最近的地方，我还看到中国油画艺术的先行者群体——我们的几代师长们的身影。正是由于20世纪中外油画艺术先贤的共同努力，率先奏响了油画艺术“超越性重建期”的先声。从中，我感应到人类圣哲的伟大智慧：
“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复，夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明，不知常妄作凶。”
_____老子《道德经》第十六章
“它是人向自身、向社会的（即人的）人的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富……”
_____马克思《马克思恩格斯全集》第42卷
“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，
有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”
_____鲁迅《且介亭杂文》卷6
古往今来的油画艺术，从来就属于那些真正热爱、了解油画艺术并且牢牢地把握着其真谛的人们。他们敏锐地感应着时代的呼吸，顽强地运用油画艺术语言发出自己独特的声音，不为时尚所动，不随波逐流，不制造泡沫，不弄虚作假，不忽悠视听，在权力和名利场上基本见不到他们的身影。油画艺术发展的历史，一次又一次地揭去重重的遮蔽，显现着油画艺术作为一种审美活动的存在本质。创造性地运用油画艺术语言的传统规律，准确地表现时代的、民族的、个性的审美情怀，乃是通向油画艺术康庄正道的不二法门，是油画艺术得以保持旺盛生命力的充满生机之路。这是油画艺术发展的全部历史为我们留下的最宝贵的经验教训。而王国伟老师也正是在这条道路上进行着他对油画艺术真实的诗化追求和探索，创作出了素描《老王》、油画《山桃》等诸多杰出的艺术作品。
写下这篇文字，使我有机会在梳理、思考王国伟老师绘画艺术的学术意蕴的过程中，完成了对老师的又一次学习，谨借此机会对我的老师王国伟教授致以学生诚挚的敬意！祝王国伟老师在自己孜孜以求，不倦开拓的艺术道路上取得更加卓越的成就。
