——2003年绘画艺术随想二则（节选）

人类进入21世纪已是第三个年头了，中国绘画的古典、现代和后现代传统，从来就与西方不尽相同，那么，21世纪的中国当代绘画艺术又将会呈现怎样的景观呢？
   也许是因为我们与原苏联文化的不解之缘，或者因为经历了半个多世纪的沧桑巨变之后，我们又不断重遇俄罗斯，面对21世纪绘画艺术的新问题，俄罗斯绘画仍然在给我们，至少是给我引出一些话题、思考和随想。
一、 俄罗斯情节
   不论是祸是福，我们大概可以算作中国最后一代具有俄罗斯情结的画画人了。
我考上西安美术附中，那是1963年9月的事情。记得当时学校的教导主任彭雨非老师曾郑重地向我们宣布：“我们国家派出的留学生已经系统地带回了苏联美术学院及附中的教学经验，你们是第一个严格按照正规化教学体系进行教学的班级”。我们的确很幸运，一入学，就湮没在一种美妙的绘画艺术气氛之中。附中的会议室“和平堂”，挂着老师们临摹的谢洛夫的“少女和桃子”、弗鲁贝尔的“西格奈公主”等俄罗斯绘画艺术大师的作品；附中的图书馆，以我们从未见过的丰富藏书、中外大师的画册以及原作精品令人大开眼界；附中的专业教学，在不知不觉中为我们揭开了画室的秘密，老师穿梭于同学之间，手把手亲临辅导、言传身教，营造了一种与小学、初中十分不同的，师生互动、共同研究的课堂气氛；附中的黄乃源、秦天健、王天葆、张惠民、李超、赵步唐、杨国光、黄申发——我的附中的专业老师们，当时还都是大约30岁上下的小伙子，他们身上所展现的整整一代人虔诚的敬业精神，严谨、热情而勤奋的治学态度，对绘画艺术和艺术教育事业的热诚与挚爱，他们传授给我们的艺术真谛、给我们奠定的绘画艺术基础、为我们展示的艺术方向，正在使我们受益终生；那时附中和学院的陈列馆、图书馆以及素描院、工艺楼走廊的橱窗中，常常会不拘形式地推出各种各样的画展；我们入学不久，就看到了回国留学生从原苏联和东欧带回来的拍摄精良的欧洲绘画艺术大师与原苏联美术学院及附中师生作品的照片展；其后，齐白石、黄胄的原作展，吴作人、董希文等中央美院老师的油画原作展，余钟志、叶洛、武德祖、马骥生、谌北新、周正、王天德、王国伟等老师的油画作品，刘文西老师临摹的《群仙祝寿图》，以及他的国画《同欢共乐》、《支书与老贫农》，陈忠志老师的《黄河之鹰》，还有许多其他老师同学的作品都给我留下了深刻的印象。
  那时候，我们满眼、满耳、满脑子几乎是绘画问题，我们如饥似渴地阅读着《给初学画者的信》、《初升的太阳》……，我们崇敬地讨论着达.芬奇、伦勃朗、米列，我们知道了艾尔米塔什博物馆、特列恰科夫画廊以及马蒙托夫等艺术保护人……，我们着迷地琢磨、克服着素描、色彩和构图训练中遇到的一个又一个难题，就像闯过一道道难关。西安美院附中参照原苏联美术学院附中的教育体系，以自己特有的方式为我们打开了西方绘画艺术神秘的大门，我们体验了当时的中学生在学习、接受异质绘画艺术的认识和表现方法的过程中，所必然遇到的困惑和痛苦，这种困难和痛苦有时几乎令人绝望。然而，也正是这种困惑和痛苦，渐渐地在我们眼前，也在我们心灵的深处展开了一片崭新的天地。这就是，通过在画面上准确地实现从现实对象所获得的，在造型与色彩上看得见、摸得着的真实的审美体验，享受唯有从事这样鲜活的审美体验活动才能感受到的那种独特的审美喜悦。我赞叹这种审美喜悦，这是一种体验、确证、肯定审美主体作为一个具体、个性、鲜活的人的喜悦，一种打开眼界，畅开胸怀在世间众象中寻找、发现、感悟、回应、欣赏审美对象的喜悦，一种激活传统绘画语言，创造性地进行审美实现活动的喜悦。它具有不可抗拒的感召力，它引导人们诚实、善良、热情、积极、勤劳和正义。它教会了人们热爱生活、热爱美好的事物。它使人们心中充满阳光。几十年过去了，我仍然记得苏联画家约干松的一句话：“爱的力量排山倒海”。
  可惜的是，这样好日子只延续了一年半。1965年起，愈演愈烈的政治运动迅速渗透和搅乱了我们的学习生活。1966年，历史发疯似地改变了轨迹，把我们抛入了疯狂的10年动乱。值得庆幸的是，在此之前，我们总算在严格的、正规化的教学中老老实实地学习了一年半。这一年半的学习为我们建立起一种对于绘画艺术实在而富于生命力的信念，这种信念通过我们对列宾、苏里柯夫、谢洛夫、列维坦、柯罗文等俄罗斯大师的艺术的向往，支持我们渡过了十年动乱的荒诞岁月。虽然那时我才刚刚起步，虽然那时我还不会画，但是我却正是从那时起开始了自己对于油画艺术的追索。
二、 真的艺术是相通的
不论是古是今，东、西、南、北、中，真的艺术是相通的。
这是人类一切负责任的绘画艺术及其教育经验至今仍然有效的根本原因。这一结论对于绘画艺术实践而言，大概从来就是不证自明的。今天，站在21世纪时代的高度，纵观横览人类几千年波澜壮阔而又诡谲不测的艺术现象，我们也许已经可以有把握的说：艺术可以是一切，但必须首先是审美生存体验所引发的创造性审美表现活动；艺术也可以不是一切，却唯独不可以不是审美的生存体验所引发的创造性审美表现活动。
  我们知道，审美的生存体验并不专为艺术所独有，它几乎无所不在地渗透于人们日常生活的每一个角落。然而，在日常生活中，它只是零乱的、散漫的、非主导性的存在；唯有在艺术活动中，审美的生存体验才成为一种纯粹的、集中的、主导性的存在。审美生存体验的主导性存在是贯通古今、纵横中外的艺术灵魂，是艺术存在发展的本根，古今中外的一切艺术，首先从这里，同审美生存体验非主导性存在的非艺术划清了界限。
   与此同时，艺术与非艺术的界限还体现在审美生存体验的创造性审美表现活动中。在绘画艺术中，这种表现活动只有落实于对绘画语言，即对诸如画面上的点、线、面、色彩、调子、肌理，以及形体、空间、结构、形象等等的自由处理才能最终得以实现。这种对绘画语言随心所欲、准确把握的功夫，就是绘画艺术的技巧。艺术技巧，在20世纪西方式艺术革命的冲击下，早已成为被抛弃了的陌生概念。然而，真正的艺术创新是离不开艺术技巧的。绘画艺术的创新离不开绘画艺术的技巧，装置艺术的创新也离不开装置艺术的技巧，不同专业方向的艺术家，正是因为具有足够的能力和技巧准确地表现艺术创作中所激发出的勇气智慧和人格魅力，才相互深怀敬意。只有那些从未被艺术材料弄脏过双手的人，才会说出“杜桑并没有创造过任何与技术有关的艺术品”这样的空话来。艺术劳动的艰苦卓绝，往往就体现在为了准确地实现常变不居的审美生存体验，而不懈地进行着的艺术技巧的创造性锤炼、探索、调整与更新之中。个中甘苦，可以用一朝怀胎十月分娩来类比。如果我们把绘画艺术的创作过程比作沙里淘金，把审美的生存体验比作金沙，那么，创造性的审美表现活动则好像去除尘土与沙子“遮蔽”的“去蔽”过程，或者“澄明”、“显现”、“敞开”金沙的本然样态的还原过程。无论称之为“实现”、“去蔽”、“澄明”、“显现”、“敞开”还是“还原”，整个绘画艺术的创作过程，其实都是在呈现着审美体验的艺术素质和审美表现的艺术技巧水准。
  艺术与非艺术的界限即使针对马塞尔. 杜桑的作品《泉》，也是同样有效的，因为马塞尔 .杜桑通过语境的创造性转换而质变成艺术作品的“小便器”，已经不是人们共识的、实用功能性的小便器。正如罗杰尔 .李所说：“我请你们忘记它是一个小便器，然后再来看看它，请看它的线条，那三角形的构图像不像蒙娜丽莎？那柔和的起伏，润滑的表面像不像拉克西斯特列的雕刻？这里存在着美，而且是古典美”王林先生也认为：“杜桑把对现成品的选择、添加（他称为辅助）、展出这一系列行为当做破坏秩序的力量，却却在无意中开辟了一条新的艺术道路，即利用非艺术的资源，通过精神的指证和直觉来达到艺术目的，…….他以异乎寻常方式开拓了艺术世界的另一领域，理所当然地成为现代艺术中指向未来的艺术大师”，尽管关于杜桑是否称得起指向未来的艺术大师是值得商榷的，然而，他所要达到的确实是一种艺术的目的，他所要开辟的确实可以算作一条艺术的道路，他的活动也确实从未真正冲出真艺术的底线。正因为如此，人们还都愿意承认他是20世纪富于智慧的艺术家。
  杜桑“破坏秩序”的活动，对于绘画艺术或许可谓“开荒拓边”，但是就整个视觉艺术而言，则很难算作“开拓性突破”。因为几乎视觉艺术所有探索领域的源头，在人类幼年时期的文化活动中（如图腾崇拜、祭祀、巫术活动）都已初见端倪，这些早年朦胧的端倪，在后来的岁月里因不同时代、不同地域、不同文化需要及不同文化可能性，被分别努力推向当时当地的极致。杜桑，作为一个现代画家，“以相当敏锐的选择能力和相当丰富的文化基础”，绕过或者避开了20世纪绘画艺术创新的根本问题，转而对于古己有之的现成品艺术实行了20世纪的现代转型；而他自己，也在将现成品质变成艺术品的现代转换过程中，完成了从一个从事审美生存体验的创造性绘画审美实现活动的现代画家，向从事审美生存体验的创造性现成品审美实现活动的现代装置家的转行。这常常使我想到中、小学生的课外美术活动，学校往往会为孩子们成立若干诸如绘画、手工劳动或者其他美术活动小组，爱画的孩子就去画画，喜欢手工劳动的孩子就去作手工。爱什么、务什么，想什么、干什么，对于艺术活动，这本来是最自然不过的事情了。杜桑大概可以算是20世纪第一个从现代画家向现代装置家转行，并且取得突出成果的艺术家。这里应该特别提请注意的是，杜桑在把非艺术的现成品质变为艺术品的同时，只是从画家转行为装置家，而从未把自己从艺术家质变为非艺术家，他始终没有，也不能抹掉艺术与非艺术的边界。把杜桑的个人艺术转行行为渲染包装成一场颠覆绘画艺术的“开荒拓边”革命，不啻是西方现代艺术史上令人哑然失笑的天大的误会。
  20世纪西方式的绘画艺术革命至少给我们留下了以下几份遗产：
  第一，20世纪西方式的绘画艺术革命力图以不断革命的方式不断地打破不断滋生着的绘画艺术的僵化，警示人们必须不停顿地关注和反对这种僵化。
  第二，反对绘画艺术僵化的革命，最终将革命的目标从反对僵化质变为取消绘画艺术、革绘画艺术的命、反对绘画艺术自身，从而走向反面。犹如“为泼洗澡水，连澡盆中的孩子一同泼掉。”
  第三，20世纪西方式的绘画艺术革命证明，即使是在革命的特殊历史时期，艺术革命亦未必是艺术发展的最佳方式。绘画艺术革命不但没有解决20世纪绘画艺术发展的基本问题，反而引出了一系列误导艺术发展的假问题；试图消解甚至抹掉绘画艺术乃至整个艺术的边界，却从前未有的广阔领域深刻地揭示了包括绘画艺术在内的整个艺术底线的存在，证明了当一切都是可以是艺术时，艺术也就不存在了。
  经历了整整一个世纪艺术革命的洗礼，21世纪已经以高科技、后革命的姿态走上历史舞台，艺术与非艺术混淆不清的时代正在随着革命时代的过去而过去，艺术与非艺术的边界正在随着高科技、后革命时代的到来在“去蔽”中“澄明”、“显现”、“敞开”。喧嚣过去、硝烟散尽，绘画艺术并未被摧毁，绘画之树依然长青。而“开荒拓边”，则很可能压根就是对绘画艺术革新的一种误解，它提出来的，本身就是遮蔽真正意义上的绘画艺术创新的假问题。21世纪的绘画艺术，正在对人类数千年波澜壮阔而又诡谲不测的绘画传统的梳理和扬弃中悄然崛起，是理直气壮地重提审美问题，重提艺术技巧的时候了，“田园将芜胡不归”！