———蔡亮革命历史题材绘画创作研究

   作为一种历史的产物，画也是在这个历史里产生的东西，给他一个科学的，恰如其分的评价，这样就比较好了。
                                                      ———蔡亮

    20世纪的中国历史，是中华民族从落后挨打到不屈抗争进而图强崛起的历史，这就决定了中华民族的文化艺术发展的基调，并且形成了20世纪中国美术不同于西方现代美术发展过程的独特性，具有许多不同于西方现代美术的多元文化价值。除了它所特有的注重主题性与思想性的意识形态特征，也有着独立的艺术语言的发展轨迹。前辈艺术家在艰难的历史环境条件下，在诸多限制的文化空间中，发展了具有东方美学气质的中国现代美术，这是值得我们深入研究并继承的珍贵财富。
    回顾20世纪新中国美术史上那些优秀艺术家和他们的杰出作品，我们可以看到，这些艺术家的创作，始终与20世界中国历史上的重大社会事件相关联，不仅关注人民在每一历史发展的重大时期的集体发现，同时也从微观角度关注人民在日常生活中的喜怒哀乐，悲欢离合。著名油画家蔡亮（1932—1995），就是新中国培养的第一代美术家的优秀代表，他的一系列革命历史题材创作，是新中国成立以来能深刻地反映中国人民的精神状态，充满人文精神和独特艺术语言的创造，并且有重要审美价值的艺术成就。肖峰先生认为，他的作品反映一种壮美的、进取向上的、乐观的时代精神，带着质朴、淳厚的个性色彩的朴素之美。汪诚一先生认为，我们欣赏蔡亮先生的艺术，不仅在于他的素描技巧，更需要学习他的那种对人民，对描绘事物的内在情感和体验，这是艺术的生命所在。我们应该尊重历史、尊重前人。还原历史情境，以客观眼光重新研究蔡先生留给我们的宝贵遗产，一如潘公凯先生听说的：“时代给我们提出了新的课题，面对蔡亮先生走过的路，我们需要用新的观点、新的角度去重新认识，这种研究本身就显示出时代性”。（1）
    新中国的美术创作，和革命历史画有着不解之缘。可以说，建国后，中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作。革命历史画的创作繁荣有外部原因、即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视，也有内部的原因，即中国美术家对社会主义祖国的热爱和中国革命历史的深入了解，具有高度的创作热情，在创作基础方面。他们一方面经过多年努力，较好地掌握了欧洲传统油画，特别是写实油画的技术语言，另一方面继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的统一，历史与现实的统一，审美与理想的统一，从而写下了中国现代美术上重要的一页。
    新中国成立以后，除了大力提倡新年画与连环画以外，革命历史画的创作得到了党的宣传部门和政府有关机构的高度重视，早在1950年1月17日，南京就成立了革命历史画创作委员会。同年5月，中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画的绘制任务，其中的油画有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文《强渡大渡河》、于津源的《八女投江》、胡一川《开镣》等。1950年代中期，由于中国历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆的筹备建设、国家开始组织艺术家描绘中国共产党的历史和中国人民解放军的历史，给予了相对自由的创作空间和较好的物质条件，例如画家董希文、刘仑就沿着红军长征的道路进行了6个月的写生（2）。1958年，中国革命历史博物馆与中国革命历史画的创作高潮。1956年和1959年。有两批军事历史画的大规模订件创作，其创作主体，主要是新中国的美术学院培养出来的第一代油画家。因为相比较战争年代的小幅版画，大幅油画更是体现了代表国家意识形态的宏大叙事，通过重述党的历史和革命军队的历史来建立中国共产党作为新的执政党的历史合法性，说明没有党领导的人民军队的革命斗争，就没有新中国，从而为“枪杆子里面出政权”这一革命真理创造视觉艺术的图像史证，教育广大人民热爱共产党、热爱新中国。
   2009年，国家重大历史题材美术创作工程展览，经过全国各地艺术家立式5年的创作，终于拉开帷幕，在中国美术馆展出，并陆续在全国巡展。这是新中国美术史上第三次革命历史题材绘画的创作高潮。而蔡亮先生则参与了上世纪50年代末至60年代初与70年代两次大规模的革命历史画创作，并且以他的令人难忘的代表作，树立了新中国革命的历史题材创作的一个高峰，为我们留下了丰富而又珍贵的创作经验。据雕塑家陈启南先生回忆，1959年北京的中国革命历史博物馆借调陕西艺术家前去创作革命历史题材作品。画家有石鲁、蔡亮、雕塑家有马改户和陈启南，正是在北京的几个月里，石鲁创作了《转战陕北》、蔡亮创作了《延安火炬》（3）。
   程征先生称蔡亮为“新中国的职业革命历史画家”，因为从上世纪50年代到80年代，他的创作活动主要是围绕革命历史题材展开的。除了《南下宣传队》（素描1959）和《延安火炬》（1959），他还创作了《贫农的儿子》（1964）、《枣园来了秧歌队》（与高民生、张自薿合作1974）、《杨家岭的早晨》（1977）、《红军三大主力会师》（1978）、《红旗漫卷西风》（1978）、《小米》《（1984）、《虎门硝烟》（1988）等。原陕西美术家协会主席邹宗绪先生指出：“从50年代起、蔡亮有近30年的时间是在陕西度过的，他的很多作品是在陕西期间完成的，在历史博物馆，军事博物馆，中国美术馆及其它一些重要的美术馆、纪念馆里，就重要陈列作品而言，蔡亮是作品陈列地最多的画家之一。”（4）
   蔡亮的革命题材绘画创作。延续了20世纪40年代以延安美术为代表的革命传统，这是一个来自于人民，反映并歌颂人民的创造性斗争与生活的现实主义美术传统。早在1940年的春节前夕。彭德怀曾给延安木刻团写了热情的祝贺信。在信中，他指出艺术的价值就在于和现实的密切联系：“我们马克思主义者认为，脱离了时代要求，不反映革命现实的作品，是没有并且也不会有艺术上的价值的。目前中国艺术工作者的主要任务在于加紧的批评的接受与发展民众的艺术形式，充分地反映抗战中人民的要求，成为动员民众一支强有力的力量。为了创造名族艺术，这也是必要的。”（5）这可以视为中国共产党人对于革命现实主义艺术创作方法的明确表述。
  作为中央美术学院创立时期的第一届优秀学生和1955年的第一届研究生，蔡亮先生深受中央美术学院的革命现实主义的美术教育思想的影响。在蔡亮的艺术人生中。早在重庆时期、充满抗日救亡的气氛的文化生活，就给了少年蔡亮以深刻的影响，让他认识到文艺是同社会生活分不开的，文艺是要干预生活的、艺术家是要有爱国主义思想的。1950年，18岁的蔡亮考入中央美术学院，受到以徐悲鸿为代表的老一代艺术家的喜爱和悉心培养。在蔡亮的回忆中，他列举了许多深入影响了他的杰出艺术家，例如王式廓先生，他对当时全国一边倒学习苏联的契斯恰可夫素描教学方法提出疑问，反对素描成为一种学院派的和自然主义的东西。还有吴作人、董希文、彦涵、罗工柳、韦启美、李桦、古元等先生也给了蔡亮很大的影响。2009年，为纪念与新中国共同成长的中央美术学院建院60周年，中央美院举办了《素描60年》大展，展出了那一代杰出艺术家的素描作品，其中也包括蔡亮先生的优秀素描作品。历经60年时光，重温前辈的手泽，我们依然能够看到，新中国成立时期艺术前辈们对于延安革命美术传统的坚持，也能看到他们对于新中国美术的艺术语言和艺术规律的深入研究。那是带有普遍性的时代氛围，它对于蔡亮那一代人的影响是刻骨铭心的。
   可以这样说，建国初期中国美术注重内容，把为社会主义服务，为人名服务放在第一位，是与当时的教育思想密切相关的。例如，中央美术学院的第一任党总支书记胡一川在中央美术学院建院初期就强调人生观、艺术观的改造，他在中央美术学院的成立大会上说：“过去的旧美术学校，出过优秀的革命人物，不能否认的确培养出来了好些美术人才，甚至这些人才经过一定的改造后，都可以成为新中国文化建设的工作者。我们应重视这些教育的成果。我们应继承优良传统。为了胜利的完成教学任务，全体教职学员，都应不断地增强政治学习，负责的首长给了我们很多指示（注：此处指中央美术学院开学典礼上中央政务院的有关领导，如郭沫若等人的讲话），我们以新的立场观点方法，批判自己旧的思想感情，旧的艺术观点，建立新的为人民服务的革命人生观。艺术观、不然的话，艺术上的是非黑白问题，就没有一个鲜明的标准。如果不首先在方针上弄清楚，为谁培养人才，培养什么样的人才，为谁画画，画什么、怎么画才能为广大人民所接受、喜爱和有深刻的教育意义，那么，他的为人民服务的人生观是空的。”（6）
    讨论蔡亮的革命历史题材绘画创作，无法回避革命历史题材创作的真实性问题。即“什么是真实的历史和历史的真实”？历史画创作受到许多的限制，如何保证艺术家的自由创作？创作自由与艺术真实有什么关系？当一位艺术家在政治身份上受到限制，只有日常生活的自由，他是否还有可能创作出优秀的艺术作品？蔡亮晚年注意到中国艺术家在创作中所受到的思想局限。但他强调了艺术家的真诚与自由，在被动中寻求主动，中国艺术家恐怕没有什么特殊的艺术观念，他离不开党的政策所规定的那样一些文艺原则，即使有一点自己的这样的看法、那样的想法，那都不见得能成为一个什么体系的东西。如果一定要说什么观点的话，那就是凭良心干活。”（7）“良心”在这里，正是我们社会的底层人民所普遍认同的价值观和人生观，是一个社会的道德关系赖以稳定和延续的伦理底线，也是一个人思想自由、坦荡无羁的心里基础。
   我们从蔡亮的艺术生涯中，可以看到一些很有价值的经验。蔡亮的创作告诉我们，一个艺术家，身体可以被流放，但他可以在人民那里获得生活的信心，保持个人的思想自由。而蔡亮正是在与陕北农民朝夕相处的生活中，获得了心灵的解放，获得了对底层中国人民生活与精神状态的真实认识，这确立了他在艺术创作中，突出表现人民的感情、人民的理想这样一种大局观。同时也使他在大量的写生和速写中，获得了艺术创作中最为生动的细节，将生活真实与情感真实融为一体，使他的创作在整体的时代政治氛围中，充满人性的温暖和生活的亲切，特立独行，令人难忘。以《延安大炬》为例，蔡亮将“八一五”抗战胜利这件重大的历史事件，处理成充满诗意与欢乐的人民节日，在画面中突出的是平凡的陕北农民，而非高大的革命领袖。不说那些质朴的吹唢呐的农民，只说画面右下角的陕北大嫂，在这样令人激动的日子里，却仍然和往常一样，抱着孩子，和一位八路军女战士亲切地聊着家常话，这该是多么的从容淡定！
   对于儿童的描绘，在蔡亮的作品中不是一个可有可无的点缀，而是寄托于他对孩子的喜爱，寄托着他对未来的希望。在《延安火炬》一画中，处在最前面的、是身背大鼓的少年，他那欢乐的神情，与蔡亮少年时的神貌竟有几分相似！1962年创作的《借宿》，处于画面主体的也是一位藏族的女孩子，她那专注穿针引线的神态，给我们多少遐想！1964年创作的《贫农的儿子》最吸引我的却是那两个面色黑黝、衣衫褴褛、长途跋涉、追赶红军队伍，要求参军的孩子。1978年创作的《杨家岭的早晨》，毛主席和一个小八路在晨光里共同为菜苗浇水，意味深长。即使是在1978年创作的《红军三大主力会师》这样严肃重大的历史场景中，位于前景的主要人物仍然是为了陕北农民高高举起的小红军号手。更不要说《花灯迎春》中陕北老汉递给孩子拨浪鼓的亲切场景。在那个时代凝重的政治氛围中，蔡亮在重大的革命历史题材创作中，没有像后来的大多数革命历史画那样，将画面最主要的位置给予了伟大崇高的领袖，而是将重要的位置给予了少年儿童，让画面充满了人性的阳光与温暖，这体现出一位艺术家独立自由的思想和生命价值观。
   讨论艺术创作中的“自由”，在这里可以稍微涉及一些有关“自由”的思想史。这方面，18世纪的德国艺术史家温克尔曼在《古代艺术史》（有邵大箴中译本）一书中，对于艺术创作与自由的关系，有过很有意义的研究。温克尔曼认为，“自由”是一种认知的条件，他在论述希腊的自由体制对于艺术繁荣的影响时，指出“自由”有两个层次：第一个是国家政治体制的自由开明；另一个就是艺术家心灵的自由。在温克尔曼看来，前者显然是后者的条件，正是在这种条件下，艺术家的创造力才得以自由的发挥，进而使艺术繁荣。也就是说，自由的政治对于艺术的繁荣来说是一个必要条件。外在的政治自由和内在的心灵自由的统一才能创造伟大的艺术。在温克尔曼那里，自由是完美的社会的属性，是艺术完美的症候或条件，同时也是艺术创作自觉的状态。（8）在特殊的时代政治氛围中，作为一个有着自由思想的艺术家，蔡亮以对于人性的美好的表达和对于未来的理想，在艺术作品中寄托了他对于社会现实变革的期望，以及他对祖国未来的深沉渴望。
    对于在新中国美术中占主流地位的现实主义艺术，蔡亮在其晚年的回忆中，做出了深刻的反思。“现代的青年对我们那时候的生活、对文艺界的状况没有体会，完全不了解，或了解得很少，现在一些学生觉得我们当时的画是那么没有个性、没有自我，那样缺少个性的体现等等。不知道那个时候强调的正是“忘我”。思想改造，要求自己的感情符合工农兵的感情，符合党的政策的需要、政治的需要。但是，我想这只是问题的一方面，因为文艺作品可能在各种各样的情况下写出来的，历史上有很多东西也不完全是脱离当时的统治阶级的意志的。比如文艺复兴时期的一些作品，还是属于宗教画范畴的东西。教皇壁画也同样如此，它不完全是按照作者个人的意图来画的，而是一种命题性质的东西。但是，只要作者画的时候是比较诚恳的，是他自己的真情实感，有所动情的，总还是留下一些可以看的东西。”（9）蔡亮的革命题材创作实践表明，革命历史题材的创作，作重要的是创作者的真情实感，历史画的创作应该源于历史高于历史，我们期待的革命历史题材作品应该是艺术博物馆里的藏品，而非历史博物馆里的陈列品，最终，这些作品是艺术而非历史，它是艺术地表现历史而非客观地记录和再现历史，艺术中的历史不等于现实中的历史记录与作为人文学科的历史研究。所以，并不是所有的艺术家都适合革命历史题材的创作，如果没有对革命历史的研究和高超的艺术素养，没有深厚的艺术积累，艺术家临时性地接受任务，并且要在限定的时间内完成作品，很有可能会出现质量平庸、图解历史的作品，是浪费国家的资源。
    对于他一生投入巨大精力所创作的革命历史画，蔡亮有着清醒的认识，他指出，现实主义绘画不等于照片式地模仿和再现生活。“这些画是体现对象为主的，而不要求在画上作自我的一种体现。这些画尽管是写实的，但也不同照片一样。因为我是一个活人，有我自己的好恶和取舍，有我对这个人的感受和认识，所以它毕竟还是画，而不是照片。”（10）蔡亮认为，解放初期的文艺思想主要是从解放区来的那一种文艺思想，不仅是中央美术学院，全国也都如此，中央美术学院更集中一些。“那时的文艺当然有它的不足之处，紧跟全国刚解放的政治形势，要求在艺术中贯注更多的政治意图是必然的，但我觉得，那时的艺术创作有一个好处，画的画倒不像文化大革命以后画的一些假的东西、虚伪的东西，尽管有些画左一些，政治倾向性过分一些，但它是真诚的，它的基本东西是感人的，作者诚心诚意地想这样表现，说心里的话，观众也是这样看这些东西的，那些作品总看还是健康的，能够留下来的，是历史上能够存在的一些作品，还不能把它归到伪现实主义的范围里头。”（11）
    而在陕西的20多年创作生涯中，虽然创作的时代氛围仍然是党的一元化领导，离不开毛主席的讲话精神，离不开社会主义现实主义、包括以后提出的“革命现实主义与革命浪漫主义”的创作原则。但蔡亮却从下乡到农民那里，获得了心灵的自由和生活的快乐。“那几年，对我们的思想改造也抓得相当紧。我们自己也的确确认为罪恶深重，在那儿比较认真地改造自己。除了被迫的开会以外，我最乐意的改造方式就是下乡。因为下乡省了很多啰哩啰唆的事。到底下，当然生活上没有城里舒服，但是精神上觉得解放一些。下乡总是有任务，但有时候没有任务，比较自由一些，自己出去画画，这是很开心的事情。”（12）
    蔡亮对新中国美术的总结，有助于我们全面客观地认识新中国革命美术的现实主义性质。这就是，在一定的历史条件下，艺术家虽然创作的题材与现实和政治密切相关，但如果艺术家能够直面现实，深入到人民的生活中去，真诚地表现自己的感受和对于历史与时代的理解，并且努力探索新的艺术语言。那么，艺术家是有可能创作出具有艺术史价值的优秀作品。我们看到，在当代世界艺术的重要展览中，如威尼斯双年展、卡库尔文献展、圣保罗双年展，有许多艺术家的作品具有非常鲜明的主题性和现实批判性，例如反对战争、坏境污染、性别与种族歧视等，但不妨碍这些作品成为人类共同的艺术财富。这样的作品，一样能够得到观众的喜爱，并且在美术史上留下自己的价值意义。也就是说，判断艺术的价值，并不在于题材的大小、写实与否、是否有政治性主题，而是在于艺术家对于时代与艺术的深入思考和创造性的艺术语言的拓展。正如评论家程征先生所说：“蔡亮的许多作品虽是命题画，却从不简单从命。他投入真情力图变他人要我作而为我要作，变成主动的艺术创造行为。因之在蔡亮笔下，作为革命历史画中的陕北人不是被夸饰的圣地英雄，而是非常生活化的，真切的陕北老乡。”（13）
   我们可以从文艺复兴时期米开朗基罗这样的巨匠那里看到，即使他受教皇之雇，为其创作宗教画，或是为美狄齐家族服务，创作陵墓雕刻，他也能够在其中表达出艺术家的对于人文精神的独立思考。在这里，真实地面对现实和真诚地面对自我，成为以形象再现为基本特征的现实主义艺术中最有价值的核心所在。而这种真实的感受与真实的思想，既离不开时代给予艺术家相对宽松的创作自由，也离不开艺术家破除迷信和依赖，解放思想，从而获得艺术创作思想的自由。而对于革命历史题材创作来说，历史画的真实离不开客观和主观的真实，即历史事实与艺术家对历史的理解，都是作品真实性的组成部分。历史画所表达的，其实是艺术家对于历史事实的文化记忆，是建立在一定的历史观和艺术观基础上的艺术表现，孤立地站在单一性的立场，是不能够获得革命历史画创作的深度与厚度的。
    蔡亮认为现实主义艺术的精髓就在于真，即客观的真实和主观的真挚、真诚。蔡亮一生都在追求艺术中的真实和艺术家的理想，却时时与现实处于不盾之中。
    什么是蔡亮所追求的真实和理想？蔡亮所追求的真实，就是在人民之中的生活。生活在蔡亮那里，既是悠久的中国美术与民间美术的深厚传统，也是当代迅速变化的社会给予艺术家的创作灵感，更是人民所给予的理解与支持。作为一个23岁从北京流寓西安的青年画家，虽然蒙受不白之冤，但蔡亮始终坚持着自己的革命理想，坚信由中国共产党领导的人民革命和社会主义建设，代表着时代的主流，他不仅自觉地献身其中，而且以自己的艺术，去坚定地表达这一信念。然而，蔡亮毕竟是艺术家，而不是政治宣传家，他的真实，是艺术中的真实，而不是生活的简单反映，正如石鲁《学画录?生活章》中所说：“从生活到艺术自由一番内历，非以模仿为能、如实为真。盖如实之实，小实也，模仿之能，小能也，而艺之为艺，乃在大真大实，至情之感上分高下、深浅、邪正矣。”
   什么是“大真大实、至情至感”？蔡亮的杰出创作表明，这就是超越于日朝真实，日常情感的艺术世界中的真实和艺术家的情感，它当然来源于现实，但它是对现实的超越。
艺术即超越。
   在蔡亮艺术中出现的世界，绝非仅仅是一个日常现实中的既定世界，但也不安全是一个幻想的世界。蔡亮艺术中的所有东西。在现存的现实中都有存在，但由于蔡亮艺术中所包含的对现实的超越，它又意味着蔡亮的艺术中包含着比日常现实更多的真实，比日常情感更强烈的情感，蔡亮艺术中的美和真的表现，都比现实中的美和真更为精粹、更为强烈。
英国哲学家波普尔曾经指出，当代的一些多产艺术家已经成为一种悲观主义文化宣传的受害者，他们相信自己有责任以可怕的方式来表现他们认为是可怕的世界或历史时期。与此同时，一些著名的知识分子总喜欢告诉人们说，他们实际上生活在地狱里，结果，这些知识分子不仅使人们感到不满，而且使他们感到不幸，从而夺走了人们生活中的欢乐。波普尔举个人生活非常不幸的贝多芬以《欢乐颂》结束自己的交响乐生涯的说明，我们应该看到时代的进步，为平凡而又充实健康德活着感到庆幸。
    而蔡亮的一生也像贝多芬一样，历经坎坷，但他们始终以艺术描绘人民，奉献给人民，给他们以生活的欢乐和信心。著名油画家湛北新在陕西省美术界缅怀蔡亮的座谈会上称蔡亮是“把痛苦留给自己，把欢乐送给别人的人。他内心是很痛苦的，可平常表现总是很高兴的，所以，浙江美术学院的人称他为‘老顽童’。”对于自己青年时代的“被扫地出门”，蔡亮用九个字概括，“事情的缘由不多讲了”。而对于自己在陕西20多年的艰苦生活，他用一句话做了总结，“打发了也好，我举得在某些方面是因祸得福。”这里的“因祸得福”，是生活给予蔡亮的苦涩礼物，即他远离了政治中心，才有机会在陕北，深入陕北农民的生活，看到了他们乐观、坦诚、明亮的内心世界，获得丰富的生活积累和人生的体验。在这里，蔡亮收获了陕北高原上的阳光与自由，这使他的作品，像陕北的民歌，丰富、深沉、成熟。当然，“因祸得福”也可以理解为蔡亮与张自薿患难与共、相濡以沫、共同收获了人生宝贵的的爱情和信任、互相支持着在艺术之路上远行。蔡亮一生都渴望自由、艺术就是他追求自由的方式，他通过自由的艺术创作来超越现实给予他的迫害和不公。在这一意义上来看蔡亮的艺术，我们看到蔡亮没有像文革后期的“伤痕美术”那样，刻意表现个人所受到的迫害与磨难，不等于他对待艺术的态度就不真实。现实主义本来就具有直面现实与追求理想两个维度。蔡亮将自己对革命历史和美好事物的追忆，转化为积极健康、乐观向上的画面、激发我们客服苦难的决心和追求幸福的冲动。
   值得注意的是，蔡亮在其晚期的作品中展开了对于民族历史的反省。《太后新装》（1989）、《完成的与未完成的》（1992）等作品，在不无冷幽默的对清宫历史的表现中，表达了蔡亮晚年对民族历史与民族性进行深刻反思的自觉意识。在《巴黎艺人组画》（1986）和《丹青生涯》（1987）、《拓片》（1990）、《盲人音乐家韩起祥》（1992）等有关中国民间艺术家的描绘中，蔡亮也对自己的艺术生涯给予反思，他表现了这些艺术家身处贫困而不改其对于艺术的坚定信念。其实具有某种自画像的意味。正是这种对生活艰难但创造幸福的艺术生涯的追忆和对未来世界的坚定信念。树立了蔡亮既与历史同在，又超越历史现实的“异在者”形象。所谓“异在”形象。就是艺术家不仅要与时代和人民同呼吸，共脉搏，而且要能与现实保持距离，进行清醒的分析与观察，以自己的艺术，显现出对未来的美好理想。在对现实的肯定中，呈现对现实的批判，从而超越现实，鼓舞人们向更加美好的世界前进。
   “一个严肃的艺术家总是关注着社会，关注着历史，关注着祖国的命运，总是和他的时代，和人民联系在一起的。我坚信现实主义艺术的生命力，而现实主义也是丰富多彩的。”（14）作为一个青年时代不幸遭遇政治磨难的艺术家，蔡亮和石鲁、朱乃正等许多艺术家一样。艰难困苦而不失青云之志。在蔡亮晚期的作品中，包括他的艺术自述中，我看到这位新中国第一代杰出的油画家对于中国历史与新中国美术的深刻反思。如同法国作家雨果对于人类的深思——“在孤零零的悬崖上，流放者眺望远方那些伟大而充满命运感得国度........他将自己和自己的命运融合在深广的往事之中”。蔡亮的艺术浓缩了中华民族的历史变局和不屈不挠的生存意志，也是他以艺术作为生命存在方式的无悔选择。如同著名画家尚杨所说：“生命的过程是不断做出选择的过程，这是一副打开的牌，不要去问上帝。人不可能处处显露生命的自觉，但应该贯彻对自身尊严的觉悟。做出不断选择中的唯一选择。这可能会是一副沉重的担子，对于一个人，有时甚至会是终生的苦难，但既然是无可取代的选择。那就没有任何疑虑与抱怨。”
   在天空与大地之间，蔡亮选择了艺术，选择了他作为一个人的生存的尊严，这使他饱受磨难的心灵在艺术创造的过程中得以净化和升华，超越沉重的历史与现实，进入永恒。

作者系  中央美术学院教授、〈〈美术研究〉〉副主编