审美意象”辨—与叶朗先生商榷（上） 

     摘要：“意象”这一古老的美学范畴在当代文艺理论中又成为一个十分引人注目的课题。一个时期以来，在对意象的探讨中出现了不少颇有影响的理论，同时也存在着认识上的偏颇现象。“意象”与“意境”有联系而又有区别；“意象”与“抽象”其含义相距甚远，不可同日而语；“意象”并非仅仅指艺术形象或心理意象。“意象”与“意境”、“典型”同为文艺理论中鼎足而居、相辅相成的审美范畴，三者均代表着艺术的最高审美境界。

    关键词：意象；意境；抽象   

     学术界普遍认为，意象这一审美范畴具有复杂性、多义性、朦胧性以及不确定性等特点。我认为，在对于意象的研究和探讨中，要善于用科学的世界观和方法论去研究、分析问题和解决问题。本文就叶朗以“意象”取代“意境”，以“心理意象”和艺术形象取代“意象”，以“抽象”作为“意象”的同义语等，提出不同观点。

意象与意境

     叶朗在《现代美学体系?审美意象》[1]（以下称“审美意象”）一章中把“意境”作为“意象”的组成部分加以论之，甚至两者相互替代。他说：“王国维在《人间词话》和其他一些著作中所用的‘意境’或‘境界’，实际上就相当于‘意象’这个范畴。”并断言：“‘意境’是‘意象’”，“‘意境’并不是和‘意象’不同的另一种艺术本体”。试问，何以认定王国维所说的“意境”或“境界”，就相当于“意象”这个范畴呢？又何以认为“意境”是“意象”的艺术本体呢？在笔者看来，实在是没有太多的理由。从根本上讲，论者对“意象”与“意境”之间的审美差异存在着认识上的模糊和理论上的混乱。

     早在20世纪50年代，李泽厚就曾提出意境与典型都是比艺术形象更高一级的美学范畴的理论。他认为诗画中的意境和小说戏剧中的典型，是美学中“平行相等的两个基本范畴”。之后，周来祥进一步解释说：“中国古典美学和艺术学中的意境与西方古典美学和艺术学中的典型，犹如双峰对峙，各有风采。”一般来说，意境在中国田园诗和山水画中表现得较为充分，小说和戏剧中的典型人物和典型环境常常给人们留下深刻印象。例如，外国小说和戏剧中的典型人物，像堂?吉诃德、玛格丽特、高老头、奧勃洛摩夫、安娜?卡列尼娜、保尔?柯察金、哈姆雷特、达尔丢夫、阿巴恭、娜拉等；中国小说和戏剧中的典型人物，像曹操、刘备、诸葛亮、宋江、李逵、阿Q、祥林嫂、窦娥、杜丽娘等，这些都是中外艺术宝库中的典型形象，他们无不具有鲜明而独特的个性特征。

    李泽厚提出的“意境”与“典型”平行相等的美学理论，对中国现当代文艺理论的发展影响甚大。几乎在当代所有的文艺理论著作中均把意境与典型作为重要范畴加以论述。由于时代的局限性，当时李泽厚还没有认识到“意象”也是与“意境”、“典型”同为相并列的美学范畴。“意象”、“意境”与“典型”三者既相互联系，又各有所司。关于三者的特点和美学内涵，顾祖钊这样分析：

    艺术典型的真实性原则与艺术意象、意境已大不相同。意象反映的真实虽然有时也必须经得起历史主义尺度的检验，揭示出现实关系的某些方面，但它已不再遵守细节真实的原则，不在看重现象的真实，往往以人心营造之象直接象征和暗示出真理。意境所要求的真实已偏重于情感的真实，对形象的历史内含已不再作为表现的重心。[2]

    这里对“意象”、“意境”、“典型”三种审美范畴基本内涵的解释具有一定的客观性，对于文艺理论的健康发展具有积极意义。一般来说，“意象”的本质在于“意”，它是从“意”出发去寻找表意之“象”。“意境”和“典型”则是从“象”出发去营造“境”和“形”，即意境形态和典型形象。其思维方式，前者是从“意”到“象”，后者则是从“象”到“意”。两者有着很大差别。

   黑格尔根据美是“理性的感性显现”这一感念推演出“象征型艺术”、“古典型艺术”、“浪漫型艺术”三种艺术类型。并解释说：“象征型艺术在探索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺术在把具有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又超越了这种统一。”[3]

   从李泽厚和黑格尔的观点综合来看，我们把“意象”、“意境”和“典型”三者并列在一起，作为比艺术形象更高一级的美学范畴，即艺术的最高境界，是符合艺术发展规律的。对此，顾祖钊这样认为，人类从古至今创造的艺术至境的基本形态，只有三种，这就是意象、意境和典型。并说：“客观表现型艺术追求的是意境创造；主观表现型艺术追求的是审美意象（意象又分象征意象和浪漫意象两种）；再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居、相辅相成，共同构成了人类创造的艺术至境。”[4] 虽然这里对三者内涵的把握不一定十分确切，而把“意象”、“意境”和“典型”共同纳入艺术至境形态的观点无疑是客观的。同时，顾祖钊还进一步解释说，由于审美者的需要各有所偏重，艺术作品也必然会出现不同类型，以满足人们不同的审美需求。意境美的艺术作品可以陶冶人的性情、慰藉心灵；意象型艺术可以让人驰骋想象，思考哲理；塑造典型形象的艺术作品可以满足人们认识社会生活的需要。这三种不同类型的艺术是为了满足于人们的智意情三种不同审美心理需要而产生的艺术至境形态。意象、意境和典型这三者均是中外艺术史上出现的艺术现象和理论形态，轻视了任何一方都不能成为完整的艺术理论。[5]

   关于“意象”与“意境”两者之间的关系，敏泽分析说：

   “意象”与“意境”有相同的方面，都要求审美主体之情与审美客体之物水乳交融：心与物共，意与境浑；都要求意馀于象，咫尺万里，但它们之间的内涵又是不同的。意境的美学概念，要求的是通过具体、形象化的情景交融的艺术描写，能够把接受者导入无限想象空间的艺术化境。“意象”的美学范畴虽也具有这方面的意义，但它重点探讨的是“意”与“象”二者的关系。有意境的作品，必然具有优美的意象，但有意象的作品，未必是有优美意境的作品，二者有联系而又不属于同一范畴。[6]

   然而，“审美意象”一章中则认为：

    ……任何艺术的本体都是“意象”。

   “意象”是艺术的本体。不管是艺术创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术作品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。对于艺术来说，意象统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪；统摄着作为题材的经验世界；统摄着作为媒介的物质载体；统摄着艺术家和欣赏者的感兴。对一件艺术品来说，意象也许可以说是“至大无外，至小无内”的……艺术中的审美问题始终是一个意象生成的问题。

   “诗”（艺术）的本体是“意象”……。

    当一幅画完成时，或者当一首诗、一篇小说完成时，一个完整的审美对象（即审美意象）才真正矗立在审美主体面前。

    这里认为，“任何艺术的本体都是‘意象’”，“‘意象’是艺术的本体”。“意象”是“‘至大无外，至小无内’的……艺术中的问题始终是一个意象生成的问题。”诗、画和小说在本体上都是“意象”。也就是说，无论是偏于意境的艺术，还是偏于典型的艺术，其本体都可以归结为“意象”。论者似乎就认定，在艺术美的创造中只有那些具有审美意象的作品才算是真正的艺术。“意象”可以包打天下。难道果真如此吗？我们不禁要问，如果真的是“意象”一枝独放，把“意境”作为“意象”的存在形态或同义语，艺术家创造的所有作品皆用“意象”来概括其共同特征的话，这样会有利于文艺理论的发展吗？如果按照论者的意见，把意象看作无所不包，广大无边，“至大无外，至小无内”的话，岂不是泛化意象吗？诸多充满着意境美的诗画作品，像陶渊明、孟浩然、王维的田园山水诗，倪云林、石涛、黄宾虹的山水画等。在这些艺术作品中虽然都带有一些意象因素，但如果用意象来概括它们共同的艺术特征的话，显然是不合适的。虽然“有意境的作品，必然具有优美的意象，但有意象的作品，未必是有优美意境的作品，二者有联系而又不属于同一范畴。”那么，“意象”范畴的含盖力度究竟有多大，适用范围究竟有多宽。如果真的像论者所言，“‘意象’是艺术的本体”，“艺术中的问题始终是一个意象生成的问题”，把艺术的本体归结为“意象”的话，试想，如果把小说和戏剧作品中描写的典型人物和典型环境一律用意象来概括它们共同的审美特征的话，岂不荒唐吗？

     “审美意象”一章中还说：“对于艺术家而言，本质的东西不是操作，而是感兴，在心中形成意象。”“意象是刹那间的‘呈现’”，“艺术品是‘意象’的物化”。这里，论者仅仅把“意象”理解为“心理意象”。实际上，“意象”范畴不仅仅指“心理意象”，同时也包含有“艺术形象”的因素。

     关于“意象”的本质和“意”与“象”的关系问题。《周易?系辞上》有云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这里认为，“言”所不能尽的“意”，“象”却可以尽。“立象”的目的是为了“尽意”。而这个“象”就是“表意之象”，即“意象”。又曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[7] 这里的“象”是对事物“效法”、“模仿”或“比拟”、“象征”。这种效法或模仿出来的“象”，即“象其物宜”之象，它是一种表意之“象”。这种“象”产生的根源是“天下之赜”。只有“圣人”才能发现其深奥的“至理”，其实这种“象”来自主观，由“意”生成，即象生于意。《周易》所讲的“象”与今天我们所说的艺术形象既有差别又有相同之处。虽然它讲的“象”是卦象，而不是艺术形象，但在某种程度上却与艺术形象有相通的特征。因为《周易》所讲的“象”都不是以模仿为目的，也不是某种简单的概念图示，而是为了表达某种观念，即“尽意”。这一点与艺术形象是一致的。

    刘勰在《文心雕龙》中从美学角度来把握意象的概念。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，某篇之大端。”[8] 这里所说的“窥意象而运斤”，是指艺术创作过程中的思维阶段，即“立意”的阶段，也就是所谓的“意在笔先”或“成竹在胸”。是“陶钧文思”中产生的一种心中之象，即由艺术构思（艺术传达前）产生的一种心理现象，即“心理意象”。

   在艺术创作中，“心理意象”并不等于艺术形象。这一点，清代画家郑燮区分得十分清楚。他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。” [9] 这里指出了艺术创作的三个不同阶段，即“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，区别出“眼中之竹”不同于“胸中之竹”，“胸中之竹”又不同于“手中之竹”。这里所说的“眼中之竹”指的是一种客观物象，“胸中之竹”即“心理意象”，“手中之竹”指艺术形象，这三者之间存在着严格区别。

   虽然从《周易》起就界定了意象的本质，阐明了意象创造的原理，但在以后的历史变迁中，人们对意象的理解在不断地发生变化，不同的时代有着不同的认识，并给予了不同的解释。他们或理解为“心理意象”，或理解为“艺术形象”，或与“意境”混用。在当今的文艺理论界更是把意象与“艺术形象”、“意境”、“典型”以及“抽象”相混淆，使意象的概念进一步泛化。从叶朗的“审美意象”观，可见一般。

 “审美意象”辨——与叶朗先生商榷（下）

 意象与抽象

    “审美意象”一章中把审美意象分成三类，即：“兴象、喻象、抽象”。这种分类方式显然犯了形式逻辑的错误。笔者以为，“兴象”与“喻象”包含有意象的含义，可以作为意象的存在形态。但是，如果把“抽象”也纳入意象的范畴之中，与“兴象”、“喻象”并而论之，就显得不三不四，风马牛不相及。因为，抽象这一概念及其所表示的艺术形态，是按照艺术形象与被描绘客观物象的具体形象的对应关系，即两者之间相似与否这一标准来划分的，所以它可以和具象进行并列，而不能作为意象的存在形态。然而，论者却把本来不应该，也不能并列、结合的东西并而论之，从而造成了形式逻辑的错误和理论上的混乱。

   论者还说：“抽象作为意象，是指这样一种性质的艺术，它是用人造的符号——这些符号一般都是高度单纯的线、点、面、体和色——按艺术家独特的个人方式组合的整体。”这里把“抽象作为意象”，并视其性质是用人造符号进行组合的结果。笔者认为，把“抽象”作为“意象”的一种存在方式实为不妥。因为“抽象”仅仅是指艺术形象而言的，而“意象”则指艺术中的一种审美境界。两者属于不同的范畴，故不能并而论之，更不能取代之。

     论者还强调：“我们这里所说的‘抽象’，不是指思维形式……尤其不是指由表象到概念的抽象思维。”并进一步认为：

    中国绘画中的抽象成分是较多的……中国画中的抽象成分一般以“词汇”为单位，所有的“皴法”都只是“词汇”意义上的抽象，而在“句法”和“文法”上，却仍然要服从“造化”的运动规律，符合“自然”的基本结构……相对于再现性极强的西洋古典绘画，中国绘画在绘画语言的“语汇”、“句法”和“文法”上，都有强烈得多的形式提炼，也就是说，都有更主动的符号化倾向，因此，也就显得具有更多的抽象韵味和抽象外观。

   不难看出，论者对中国画艺术特质的理解存在着偏颇现象。这里以“抽象”、“符号化”、“抽象韵味”与“抽象外观”来概括中国画的审美特征和形式特征实为欠妥。就中国画的技法语言来说，它虽然具有“抽象”或“符号化”的因素，但同时更不能忽略它又带有很强的“意象”色彩（中国画的皴法：像“披麻皴”、“荷叶皴”、“云头皴”、“丁头皴”、“米点皴”等等，无不具有意象之色彩。“意象”不同于“抽象”。一般来说，西方近现代艺术追求的荒诞和无序，其审美特征可以用“抽象”和“符号化”论之。而中国绘画艺术则注重“表现与再现同体”，追求“似与不似”、“不似之似”，故用“意象”概括其审美特征更为确切）。中国画的线、点、面、体，以及勾、皴、点、染等语汇，是作为画家思想情感的载体而存在的，这种艺术语汇一旦被画家驾御，便赋予了真实的生命，不可再把它理解为抽象之物。正如清初画家石涛所言：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”(《石涛画语录?氤氲章》)这里，石涛提出了“一画”的理论。“一画”是石涛绘画创作实践的根本法则，即“一画者，众有之本，万象之根。”(《石涛画语录?一画章》) 这里所说的“一画”之法不仅仅是指绘画的基本技法或具体方法，更不是抽象的“词汇”。从根本上讲，它是贯通宇宙——人生——艺术之间的生命力运动的根本法则，其中蕴含着深刻的艺术哲理，包含着整个绘画艺术的内在规律。并非像论者所言，仅仅显现为“抽象韵味和抽象外观”的符号。

   “审美意象”一章中把“意象”与“抽象”混为一谈，不仅以抽象替代意象，更是把西方现代形形色色的艺术流派，诸如“超现实主义”、“意识流”、“表现主义”等现代抽象主义艺术流派统统以“意象”来含盖其共同的特征。正像论者所说：“尽管西方现代派艺术五花八门，但就意象的构成方式来说，区别于古典艺术而又独具特色的。”“虽然西方现代派艺术引起了我们的审美困惑，但其主流基本上仍然没有抛弃意象这一艺术本体。”“尤其是意象焦点向主体的自我的转移，将审美主体在意象构成中的主导地位自觉地、大大地予以强调和冲突，形成了现代派艺术的总体审美特色。”至此，论者把意象的概念彻底泛化了。

  纵观论者的观点：“任何艺术的本体都是‘意象’”，“‘意象’是艺术的本体”。意象是“‘至大无外，至小无内’的……艺术中的审美问题始终是一个意象生成的问题。”“意境”是“意象”，“抽象作为意象的一种形态”，“意象……形成了现代派艺术的总体审美特色。”他把一切艺术统统归结为意象，意境是意象，抽象也是意象，如果按照这种逻辑推理的话，那么，“典型”也必然作为“意象”的一种形态，隶属于“意象”范畴了。如果真的如此的话，岂不成了文艺理论和文艺美学史上的一大悲剧！

 编辑：冰水雾