—试论中国传统绘画空间表现的特点

   内容提要：从绘画表现来看，怎样观察在一定程度上决定着怎样表现。中国传统画家在视线的流动之中把握空间万象，不限定在一个固定的位置，空间表现因此也体现出流动的特点。中国传统绘画空间在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。在表现时“以大观小”，通过宏观把握使空间呈现出节奏化流动的特点。
   关键词：中国传统绘画、空间 、流动的视线 、以大观小

   从绘画表现来看，怎样观察在一定程度上决定着怎样表现。中国传统画家在视线的流动之中把握空间万象，不限定在一个固定的位置，空间表现因此也体现出流动的特点。中国传统绘画空间在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。在表现时“以大观小”，通过宏观把握使空间呈现出节奏化流动的特点。
   以流动的视点表现空间  
  绘画作为一种视觉艺术，是实际空间的主观反映，因此，它存在着画家如何把握实际空间和表现空间的问题。画家把握实际空间和表现空间又离不开视点。从以前的研究资料看，大多数学者和艺术家认为中国传统绘画中的视点是“流动的”，以西方焦点透视的视觉原理去衡量，中国传统绘画是“散点透视”。尽管对这一界定的准确性尚存异义，但最起码它是在中西传统绘画的比较中被提出来的。潘天寿说：“吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视。……动透视，即散点透视。”（1）彭吉象在《艺术学概论》中写到，“中国画另一个重要特点，是在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法（即可移动的远近法），使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。”（2）可见，“散点透视”已经成为与西方焦点透视相对的概括中国传统绘画透视特点的专门名词。我们抛开概念是否准确不谈，就它较为清晰地揭示出中国传统绘画与西方传统绘画空间表现的区别来看，“散点透视”意味着中国传统绘画空间表现中的视点不是固定的，而是流动的。正如沈括所言的“折高折远”，这是中国传统绘画空间表现的一大特点。
  我们说中国传统绘画的空间是流动的，其含义不外乎两点：一是画家在表现实际空间时的视点不局限在一个固定位置，而是在时间流程中“仰观俯察”“折高折远”，具有流动性。二是画家在“经营位置”时，把多时空下的视觉印象整合在一起，打破焦点透视的构图限制，使画面空间随主观表现的需要而任意扩展，具有流动性。这两点都使中国传统绘画的画面空间成为节奏化流动的空间展现。
  宗白华对中国传统绘画这一空间表现特点有精彩的表述：“画家的眼睛不是从一个固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏。”（3）中国传统绘画空间表现中视点的流动特点，是画家打破一个视点的限制，在多个视点中进行观察、描绘所形成的，其中画面所体现出的艺术形象是在时间流程中完成的，是多视觉的观察、整合。学者叶维廉把中国传统绘画空间表现中视点的流动特点称为“多重透视”（multiple penspective）或“旋回透视”(revolving  perpective)，认为画家“是把不同时间的经验面作重新的组合，是所谓同时并发性（synchronous），目的是全面性，……中国山水画是一石一山（许多山在不同时间经验的，既仰望、复俯瞰、又横看……）一树的组合，但是回环穿插既入且出的一个未被变形的引发观者遨游的环境。”（4）潘天寿认为这种流动的视点就像画家生了两个翅翼游动于山川河流之上，做缓缓飞行，用一面看一面画的方法，将万里河山收于一幅画中。陈兆复谈到中国绘画的观察方法时也说：“中国画家作画并不总只是站在某个固定的视点上，来观察与描绘在特定视野之内的事物的。他们往往是边走，边看，变想，对对象的各个方面作了观察之后，然后离开对象，大都是根据形象记忆进行创作。”（5）他们都从不同角度揭示出了中国传统绘画在绘画表现中流动视点的特点。这一特点使画家在多视点和时间流程中把握对象，使画面空间成为视点的多角度和景象的多时空整合，与西方传统绘画在一个固定视点之中的观察相比有较大的区别。中国传统画家所描绘和记录的并不是单纯的视觉上的经验，而是许多经验的聚合。因此，中国传统绘画中这种多视点和在时间流程中所得到的形象整合就构成了中国传统绘画空间表现的主要特点之一。
  郭熙的平远、高远、深远之说，就是指画面空间是“仰山巅，窥山后，望远山”的多视点的组合，视点的流动特点在 “步步移”、“面面看”中被呈现出来。中国传统绘画的这种处理空间的独特方法必然是集不同时空的视觉景象为一体，画面空间也因为视点的不断转变和位置的变换而充分地流动起来。例如，五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》，设计了听乐、观舞、休息、清吹、宾客酬应的五个段落，把韩熙载在夜间一段时间中的活动流程生动而清楚地表现出来。在一幅画面中把不同时空中的生活片段有机地组织在了一起，每个片段巧妙地用屏风相隔，既得到一个连贯的画面空间，又展现了不同时空的具体场景。从画面看，画面没有过多地描绘背景，而是以人物的动态和与之有关的家具来渲染出具体的时空背景，空间不是如实描绘的实景，而是虚化的意境，并打破了空间处理上的固定性，达到以虚带实的效果。这就如同中国传统戏曲里的空间背景，由于虚化的处理，背景随主体空间位置的变化而变化，把静止的空间不断转换为流动的空间，使画面空间变得游刃有余，富有弹性，实景转为意境，在观者的想象中充分实现了空间的扩展，更好地为表意服务。更为独特的是，由于画面把不同时空片段压缩在一个画面空间中，使画面空间随着视点的移动和画面空间的变化而流动起来。整个画面空间随着主要人物情节和场景的变化而变化，时空秩序也处于不断的变幻之中。这也说明中国传统绘画在空间表现上的高度灵活性，不像西方传统绘画那样画面空间是固定的和具体的。当欣赏这幅画时，我们的视线也是活动的，处于一种流动的状态。这种巧妙的艺术表现手法，充分地体现出中国传统绘画的空间表现特点，即流动的空间表现。
  在山水画中，这种画面空间的流动性特征更为突出。如王希孟的《千里江山图卷》，画卷长1191、5厘米，构成了一个连贯而广大的画面空间。从画面所表现的广阔的天空和辽阔山峦以及浩瀚的江水来看，画面空间是不同时空景象的整合。高远、深远、平远多种构图方式穿插使用，使画面景象跌宕起伏，具有强烈的韵律感。在空间表现中，画家为了体现万里江山的宏伟气势，把一个个不同时空的景象融合起来，使画面空间如同一个电影的长镜头，无不折高折远，处处流连，时空一体。观者在欣赏这幅长卷时，眼光同样也是流动的，在视线的流动中充分感觉到空间的宽阔和宏富。整幅画面很好地发挥了中国传统绘画的独特空间表现的优势，在视点的流动中和“神与物游”中，突破了现实时空的限制，把万里河山巧妙地浓缩在有限的画面空间内。
  学者邵洛羊在谈到山水长卷的创作时说：“古人画长卷，有的是坐在小船上画的。沈石田出外访友，往往要坐一个多月的船。那时的小船是摇橹张帆的，船上没有事就画山水长卷，有的是坐在小船上画的。”（6）这种作画习惯是否属实我们先不作考察，但是它却说明中国传统山水画的空间表现是画家在视线的流动之中来把握的。丰子恺曾这样形容中国传统绘画流动空间的特点，他说：“例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。”（7）宗白华也这样表述中国画家的视线，“我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成为一个节奏化的行动。”（8）这说明中国传统绘画在空间表现上是自由的，画家把自己置身于所表现的空间之中，折高折远，视线流动，从而得到一个广大而流动的空间表现效果。这种流动的空间表现使得“人们在绘制和观赏它们时，目就不可能从某一个固定的角度去观察，而是随着情节的发展、随着不同的瞬间形象变换自己的观看位置和角度。人们移动着视点，从最有利的绘画角度去观察不同对象，如同走到桌子后面去看那里坐的人一样。这样采取了‘走着瞧’的办法来看待事物和艺术，形成了新的视觉境地——‘动点透视’”（9）
    用西方传统绘画中的透视法研究中国传统绘画中的视点就会发现，其视点处在活动之中，它是仰观俯察和往复流盼的，是游目的，使画面呈现出一个俯仰自得，回旋往复的灵动空间，充分发挥主体在时间流程中对事物的把握与感受能力，使主体在生命的运动状态中全心身去感知事物，以生命体会生命。正如庞蒂在《知觉现象学》中所写到的一样，“在每一个注视运动中，我的身体把一个现在，过去和将来连接在一起，我的身体分泌时间，更确切地说，成了这样的自然场所，在那里，事件第一次把过去和将来的双界域投射在现在周围和得到一种历史方向，争先恐后地挤进存在。……我的身体占有时间，它使一个过去和将来为一个现在存在，它不是物体，它产生时间而不是接受时间。”（10）正是由于主体人主动地用时间体会和审视空间，才使中国绘画包孕着整体的、宏观的感受，把事物在时间流程中的变化所体现的神韵艺术地展现出来。画面空间包含着历时性的时间变化，涵盖了主体不同时空阶段的观察与体会。这样不仅通过回旋往复“凝缩”时间，展现了历时性的观察体会过程，还通过时间性的延展，体现共时性整合的特点。
  &ldquo以大观小”表现空间  
  北宋沈括就中国传统绘画的表现空间特点这样写到：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”（11）沈括的意思是说，画家在画山水时把自己设想为大于山的，要以大来看小，就像看假山一样。北宋郭熙在《山水训》中也提到“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则化之四面得矣。”（12）郭熙在这里无疑强调，要画好物象一定要全面地观察和把握物象，不要局限于一个观察点。其实，他们两人共同揭示出了中国传统绘画的观察方法，即鸟瞰物象而得到全方位的观照，它显示了中国绘画观照对象的主动性。这种观照与其说是把主体的眼光置于物体的上方，不如说是以心灵的慧眼在时间流程中“神会物象”，突破实际空间和视阈的局限性，达到自由表现和宏观把握的目的。
  “以大观小”包含以下内容：一是画家观察时的主动性，不拘泥某一点；二是画家在空间表现时利用以往的视觉经验，充分发挥想象作用；三是画家对物象要从大处着眼、宏观把握。李可染对“以大观小”的主动性和想象性，以及宏观把握这样描述：“中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定的地点、取某一个固定的角度、仅画眼之所见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说：‘以大观小’，也就是这个意思。”（13） “中国画讲‘以大观小’，好像对象很小，什么都看得很清楚，很全面。”（14） “以大观小”就是在空间表现时不局限客观物象的一个角度的观察和认识，而是一种全方位的审视和多角度的理解，甚至不惜借助于视觉经验来加以描绘。
  “以大观小”的观察可以说是超越了具体时空的限制，充分调动画家的主动性，其中一个重要的环节就是发挥想象的重要作用。关于想象，美国哲学家杜威这样解释：“审美的经验是想象的。”“想象是指激发和渗透一切创造和观察过程的一种性质。它是把许多东西看成和感觉成为一个整体的一种方式。它是广泛而普遍地把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。”（15）而中国画家就是把以往所积累的视觉经验作为想象的前提，达到“外师造化，中得心源”，实现建构艺术空间的目的。我们认为‘以大观小’无法全凭视觉进行，需要发挥想象力，利用以往的视觉经验才能做到。我们设想要对一个物体达到全方位的观照，必须要把不同时空中对物体的认识、观照综合起来，而在绘画空间上的综合只能依靠画家的想象才能完成。王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》，如果依靠画家的实际观察，是很难完成这样气势宏大、空间宽阔的绘画作品的。要建构如此宽阔视野的绘画作品，画家必须要超越自然空间的限制，发挥想象来建构画面空间，把多时空下的视觉经验所得积聚在一幅有限的画面空间中。
   其实，这种建构绘画空间的特点早被古人所提及。东晋顾恺之就有“迁想妙得”的佳话，南朝宋宗炳在《画山水序》中也讲道：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”北宋沈括在《梦溪笔谈》《书画》篇中，开宗明义地指出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”尽管他们对“神会”的角度阐释不尽相同，但是都一致地强调了“神会”在中国传统绘画创作中的重要作用。唐符载这样评价张璪作画时的情景，他说：“而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。”（16）说明画家是以视觉经验为基础，利用知觉，通过想象来完成画作。可以说在中国传统绘画创作中正是由于画家充分发挥了神思妙想，神会物象的作用，才使中国传统绘画的空间，超越了自然空间的限制，与西方传统绘画的静点之观的焦点透视截然有别，使视点成为流动的。当然这点不同程度地被一些学者和艺术家所提及。宗白华这样描述中国传统绘画的透视，他说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”（17）宗白华在这里说明了中国传统绘画的透视特点：一是多视点的；一是鸟瞰的。而这两点的实现依靠的是画家进入“神与物游”的状态，充分发挥想象的作用。因为要达到多视点的鸟瞰，人必须像鸟一样在天空飞翔，边飞边看，这显然是做不到的，但是只要人的思想插上想象的翅膀，什么限制都会突破。故此，中国画家很少站在固定地点来直接描写客观现实，而是把平时生活的经验中最美好的印象与感受以及作者的想象与理想揉和在一起描写出来。人们把以往的视觉经验揉和在一起，依靠的是想象来实现。这说明中国画家在建构画面空间时充分利用了想象这一只有人类所具有的主观活动，达到营造艺术空间的目的。正如傅抱石所说：“中国画表现空间感觉不仅在客观的实体对象表现上，同时存在主观意识的想像之中。”（18）
   元代画家黄公望的《富春山居图》，画面把富春山数十里的景色描绘的引人入胜。清恽南田评价道：“凡十数峰，一峰一伏；数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣。”（19）在这幅画中，黄公望不发挥想象是无法表现的，这就是“神会物象”的作用。即使我们看中国传统的人物画，也需充分发挥想象作用的，据说《韩熙载夜宴图》就是画家通过心识目记发挥想象来完成的。
  中国传统绘画空间表现之所以成为流动的，其中一个重要原因就是在建构画面空间时追求理想的空间表达。在人物画中尽其可能地表现出“多”、“大”的空间感，使人物活动的过程，发生的事件尽可能地表现得更加充分。顾恺之的《洛神赋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是这种表现的典型代表。在中国山水画中，画家更是把这一目的贯穿其中，试图使浩瀚的自然风光聚集于一幅画中，这样才孕育了中国山水画的长卷形式。王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》是这种表现的代表作品。丰子恺以西方的焦点透视原理分析了中国传统绘画的画面空间后恍然大悟地说：“东洋艺术的态度则不然，一向注重空想。……想象的世界中，行动非常自由；眺望景物时自己的立场要高就高，要低就低，要左就左，要右就右。这犹似做梦，昔人云：‘重门不锁相似梦，随意绕天涯。’做梦一般地飞绕天涯而眺望景物，把不同时所见的光景收入同一幅画中，上下重叠地描写的便是山水‘立轴’，左右连绵地描写的便是山水‘图卷’。（20）李可染说：“中国画很少在现场画出，在现场很难全面，回忆更能概括整体”。（21）中国画家在建构画面空间时，进入一种“视通万里，神与物游”的境地，充分利用知觉，发挥想象的作用，把不同时空中的体验与视觉感受聚集起来，构筑一个理想的艺术空间。这种艺术空间已经不是现实空间的显现，而成为一种自足的、充满着主体精神的理想空间。 
       中国传统绘画空间是流动的，其原因是在空间表现时包含着时间化的视觉感受，把不同时空中的视觉印象聚集起来，依靠知觉和想象组织在一个画面中。当然想象是以画家全方位的整体印象为基础的。中国画家在创作时不是以某一点的视觉观察为基础进行表现，而是神与物游，神会物象，把不同时空下的景象巧妙地组织在一起。这种以神会物象为基础的表现方法，充分利用时间的绵延，使视线随神游而扩展，不断变换着视点，得到一个流动的节奏化的空间效果。

编辑：章琳