彩陶文化是中国艺术的重要源头之一。根据目前已发掘的文物资料来看，华北新石器时代河南新郑裴李岗的红色和棕色泥质陶器和砂质陶器，河北武安磁山的夹砂红陶器和褐陶器，泥质红陶器和简单的彩陶器，距今已有8000年以上。在彩陶文化的发展史上，以黄河中上游地区的仰韶文化彩陶和马家窑文化彩陶，代表了原始彩陶审美创造的一个高峰。这些彩陶的制作，无论从其造型特征、还是从纹饰构成上均以其鲜明的装饰性、象征性、写意性以及程式化向人们昭示了它独特的艺术魅力，并在很大程度上影响了中国绘画的源起、艺术样式和风格，尤其是它所包含的深刻的文化内涵、艺术精神对中国绘画艺术审美价值取向和艺术风格的形成产生了重要的影响。
   彩陶文化对中国绘画的影响，首先体现在绘画工具与材料的发明上。工具与材料既是艺术创造最基本的物质基础，同时，其性能也反过来影响着它所承载的艺术样式的表现。一定的工具、材料总是和艺术的表现形式结合在一起时才会体现出自身的优越性。试以写实为特点的西方古典油画和以写意为特点的中国画为例，前者以油彩、亚麻布、硬质棕笔为材质，表现出来的艺术风格和视觉效果偏于厚重、细腻和严谨。而后者以水溶性颜料、纸（或细而薄的绢）、柔而蓄水的毛笔为材质，表现出的视觉效果和艺术风格则是轻莹的、含蓄的、尚意的。前者从总体感觉上趋向于实而后者趋向于虚，这与材料的特点是分不开的。原始先民在制陶过程中，发明了用动物皮毛或植物藤须加工制作的毛笔，以及彩绘所需要的各种颜料，成为中国绘画材料的发端。据考古发现，在距今约七八千年的新石器时代，原始人已能够运用毛笔等工具、材料绘制一些带有简单母题的二方连续图案。山东宁阳堡头75号墓出土的灰陶背壶彩绘符号、青海乐都柳湾出土的马厂型彩陶器物上大量的符号、马家窑流畅的线条、半坡鱼纹锐利的笔触，“不但说明了我国绘画的线描特色是流传有素的，而且进一步证实了毛笔的制作与应用，早在新石器时代已具备了今天的性能。”[1] 
   矿物质颜料的使用是原始先民对人类艺术的又一贡献。在宝鸡北首岭下层遗址出土的距今约七千年左右的扁圆柱状彩锭和临潼姜寨新石器时代墓葬中发现的石砚，从材料学的角度实证了当时人们在矿物质颜料的使用上已经比较成熟，其使用颜料的磨制方式，与后来中国绘画磨墨、磨色的传统并无二致。特别是在兰州白道沟坪马厂类型窑址中，“出土有研磨颜料用的石板和配色调料用的陶碟，陶碟分格，中间配有紫红色颜料”[2]，可以推知在此时复合颜料已经得到应用。原始人使用的颜料主要为石色，包括红、赭、黄、黑、白等，其成分大都是含铁、锰、石墨、白垩的矿物质。以马家窑文化半山、马厂类型彩陶所用颜色为例，根据现代X-射线衍射和X-荧光光谱仪对出土彩绘陶片的分析结果，“其中部分黑色颜料为锌铁尖晶石、赤铁矿与黑锰矿的混合物，部分红色颜料为赤铁矿、磁铁矿与锌铁尖晶石的混合物。其红色主要显色元素为铁元素，黑色显色元素为铁、锰元素”，并且“常常通过复合颜料来改变色调，通过选矿、配色时的变化，利用有限的几种材料，制作出色调层次丰富的彩陶”[3]。这些矿物质颜料经磨制后，涂附于器物上，不易被吸附，因而色泽鲜艳，对比强烈，显得厚重朴实。这在后来成为中国绘画颜料体系中最重要的组成部分。中国绘画的颜色组成主要有矿物质色和植物质色两大类，其中矿物色如赤色系中的朱磦、朱砂、赭石等，青色系中的头青、二青、三青、石青等，绿色系中的头绿、二绿、三绿、石绿等，白色中的白垩、钛白、锌钛白等均由矿物质研磨而成，这些矿物质颜料正像当初被使用在彩陶的绘制上一样，后来被中国绘画广泛使用于壁画与卷轴画的绘制中，从已出土的文物资料如西汉马王堆帛画、东汉和林格尔墓室壁画、唐代永泰公主、章怀太子、懿德太子墓室壁画以及传世作品如敦煌莫高窟壁画、永乐宫壁画，宋元及其后大量的宫廷绘画、民间绘画来看，这种最初发端于原始彩陶彩绘的矿物质颜料具有色彩鲜艳、保存持久而不易褪色的特点。
   彩陶上的纹饰，可以看作是中国绘画形式要素的发端。原始彩陶纹饰的装饰特征、以其富于象征意味、以线造型的方式从一开始就具有很强的超越现实的因素和浪漫主义的色彩，在表达意趣上神秘多意，深不可测的精神力量与中国绘画所孜孜追求的至大、至美的审美理想有着千丝万缕的联系。中国绘画注重人与自然、宇宙关系的亲和，推崇浑然天成，不见斧凿痕迹的“天趣”之美，推崇“象外之象、景外之景”的韵致，主张“品类群生”，将宇宙本质的生命感和无穷生气、生意，流泻于笔端，以及更近于精神领域的发挥与想象，不正是原始彩陶文化所无意间流露出来的气息吗？在原始彩陶纹样的演化过程中，以动物纹样、几何纹样所占比重最大，不同地区出土的彩陶纹饰可以看出风格特点上的差异，反映了当时艺术与现实生活的密切联系。原始彩陶器物上彩绘的鱼、蛙、鸟、兽等纹饰以及人的活动——特别是乐舞活动等充满原始观念的内容，具有浓郁的象征及巫术含义。图式的饱满，线条的飞动，反映了原始彩陶的制作者希望借助于“线”的勾勒来实现对美的追求和他们的自由创造精神，构成了艺术表现上“有意味的形式”。这种心灵的律动和情感的自由驰骋对中国艺术象征性的表现手法以及对线条的运用影响非常巨大。我们从良渚文化玉琮、玉钺上的线刻、半坡人面鱼纹盆、马家窑舞蹈纹盆上的图案纹样、商代矢壶上的饕餮纹饰、汉画像砖上的线刻、再到“曹衣出水”“吴带当风”，不难看出中国绘画线描风格的延承。
   彩陶纹饰所体现思维方式，同时也影响着中国绘画“写意”的审美特征。中国绘画尚意轻形的特征不仅反映在绘画外在表现的线条、色彩的“写意”上，更重要的是体现在中国人的文化心理结构上。诗、书、画、印，歌、词、乐、舞凝结为艺术上对神韵的追求。成为一种对自由精神的审美。绘画上“逸”“神”的概念，具有超越法度的性质，从根本上讲“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，不求精确的形似，“笔才一二，象已应焉，笔不到而意已周。”[4]。这和原始彩陶艺术中朦胧的“象征性”表现非常相似。相比较而言，就彩陶纹饰与中国绘画艺术的直接关联来说，它对线条的影响似乎还较多侧重于形式。而彩陶装饰性图案对主题绘画的影响以及它的某些观念对中国画“写意”特质的影响显而易见就要更深一层了。半坡“人面鱼纹”，临汝“鹳鱼石斧”那些超乎想象的组合，影响着中国艺术创作的思维方式，打破了现实实体对人们的思想禁锢，创造了一种从来就不存在的艺术真实，超越了自然与现实的法则，是对中国艺术审美精神最为宝贵的贡献。在1949年长沙出土的战国楚墓帛画《人物龙凤图》中，我们发现，中国绘画借助于纹饰、线条和色彩的节奏，借助于类似于图腾观念的象征性的表述方式，使主题绘画有着超越现实的意蕴和浪漫色彩，“在客观上打破了对现实生活的描绘而侧重于表达观念意识的作风的确与彩陶文化审美意识有着密不可分的联系。”[5] 
   原始彩陶纹饰的程式化表现手法在中国绘画中也被广泛采用。程式化是中国绘画的一个重要特点，它包含两层意思：一是绘画形式表现的程式化，如    中国绘画线的描法，石的皴法，树的点法等形式法则。另一方面则是指主导绘画创作思维方式的程式化。原始彩陶中反复出现的人鱼合一、鸟含鱼、鱼含鸟等纹样所蕴含的意义已经远远超越了对生活的表现，大多具有一定的氏族文化“图腾”的意义。尤其是鸟纹、蛙纹，经过数千年的不断抽象，最终演变为代表太阳的金乌和代表月亮的蟾蜍，就是明显的程式化例子。对比长沙马王堆出土的西汉“T”型幡画中金乌与蟾蜍的形象，不难发现艺术继承与延续的基本规律。在中国绘画中，约定俗成的某一对象、某一组合往往反映了特定意义。如竹子代表有节、桃子象征长寿等，再如“连年有余”（莲花、鱼组合）、“富贵平安”（牡丹、花瓶组合）、“喜上眉梢”（喜鹊、梅花组合）等等，借助人们的谐音、类比、联想等，以“程式化”的基本表现方式，大大地丰富了中国绘画的艺术表现力。
   总之，彩陶文化的不断升华与延续，孕育了中国艺术恒久的文化之源，其纹饰的率意挥洒，其色彩的稚朴厚重，其思维创作方式对现实世界鬼斧神工般的超越，几千年来，潜移默化地影响着中国绘画的审美价值取向，影响着中国绘画的创作观念、风格形式以及它的表现形式。原始彩陶纹饰中被广泛运用的点、线、面的排列组合，从简单到复杂的丰富的变化，高度抽象概括，与中国绘画审美思维观念的形成具有千丝万缕的联系。尽管人们可以从中国艺术的整体思维方式、中国哲学、禅宗、书法等多方面寻找中国绘画“写意”特征的形成原因，但是，当我们回溯它的源头时，原始彩陶文化所体现出来的精神对中国绘画的影响却是不可忽视的。中国绘画也正是基于这种对世界独特的感知和艺术表现方式，形成了它在造型方式，色彩表现和审美意趣等诸方面与西方艺术完全不同的面貌。因而从这个意义上讲，彩陶文化不愧是中国绘画的精神之源。

参考文献：
[1]、林少雄《人类文化的永恒魅力》载《文艺研究》2001.6
[2]、甘肃文物管理委员会《兰州新石器时代的文化遗存》，载《考古学报》1957.1
[3]、陈晓峰等《半山、马厂类型黑、红复彩陶器复合颜料研究》，载《兰州大学学报》（自然科学版）2000.5
[4]、张彦远《历史名画记》